Studio e artistit

 
Studio e artistit, krahasim mes Velaskesit, Kurbesë dhe Sali Shijakut
 
Studio e artistit është përdorur shpesh nga artistë të ndryshëm, në epoka të ndryshme historike. Ndër shembujt më të famshëm mund të përmendim disa kryevepra të realizuara nga artistë të mëdhenj si Velaskes, Kurbes, Denis ose Manet. Për secilin prej tyre arsyeja ishte e ndryshme: sipas mënyrës si perceptohej studioja e vetë artistitsipas kontekstit social dhe historik kur jetohej.
Një ndër shembujt e parë dhe më në z  ë vjen nga piktori i famshëm spanjoll Velaskes. Vepra me titullin origjinal "Familja e Filipit të IV", e njohur përgjithësisht si "Las Meninas" është realizuar më 1656, dhe është ndoshta piktura më e famshme e tij, e konsideruar dhe si teologjia e pikturës. Piktura ruhet në muzeun Prado dhe përbën një ndër shembujt më të mirë të paraqitjes simbolike të aktit të të pikturuarit. Në vitin e realizimit të kësaj kryevepre, Velaskesi ishte piktor i oborrit mbretëror, dhe shpesh angazhohej në realizimin e portreteve dhe skenave të jetës mbretërore. Duke parë pikturën, piktori, në krah të majtë të telajos, punon një pikturë të përmasave të mëdha, por nuk na paraqitet shumë i qartë objekti se çfarë ai po punon. Ndoshta po punon mbi princeshën 5-vjeçare Margaritë, të rrethuar nga shoqërueset e saj, e cila është pozicionuar në mes të telajos. Ose, ndoshta, Velaskesi është duke pikturuar çiftin mbretëror, të cilin e shohim të reflektuar në pasqyrën e vendosur në mur. Dilema për të përcaktuar qartë subjektin e vërtetë të autorit, vjen edhe sepse Margarita humbet disi midis figurave të shoqërueseve të saj. Ky dualizëm është i qartë, por ku qëndron çifti mbretëror?
Ai qëndron në të vetmen mundësi që i është dhënë, pranë nesh, duke vështruar pikturën. Ky perceptim i hapësirës piktorike krijon një dimension tjetër, të jashtëm, që pasuron ndjeshëm vlerat e pikturës. Piktura, përsa i përket lojës që krijojnë shikimet enigmatike si dhe krijimi i dimensionit të jashtëm, ka qenë shpesh objekt këndvështrimesh dhe studimesh të ndryshme, se ku duhet të ndodhet çifti mbretëror. Çifti ndodhet aty ku ndodhet spektatori, por, njëkohësisht, aty ku artisti mendonte se duhet të qëndronte për të imagjinuar skenën që po pikturonte. Velaskesi ka zgjedhur të krijojë një portret zyrtar të një pjesëtari të familjes mbretërore, por mbështjellë, jo më me karakteristikat e një portreti zyrtar, por me ngrohtësinë e një skene nga jeta e përditshme. Shumë historianë mendojnë se Velaskesi është duke pikturuar çiftin mbretëror dhe seMargerita shërben si pretekst për të krijuar këtë dualizëm mes figurave mbretërore. Thjeshtësia arkitektonike i përket shijes spanjolle të kohës, ambiente ku Velaskezi realizoi pjesën më të madhe të veprave të tij.
Ashtu si Karavaxho, Velaskesi përdor dritën për të krijuar dramaticitetin dhe atmosferën e duhur që i duhet skenës. Por, në këtë pikturë drita shërben dhe për të unifikuar hapësirën skenike. Burimi më i fuqishëm i dritës vjen nga jashtë, ndoshta nga një dritare e hapur në të djathtë, e cila ndriçon plotësisht princeshën e vogël dhe pastaj, gradualisht, pjesëtarët e tjerë të kompozimit. Një tjetër burim drite ndriçon një figurë misterioze në sfond, ndoshta një pjesëtar të oborrit mbretëror. Ndoshta, Velaskesi e vendos në sfond për të tërhequr vëmendjen tek pasqyra në mur, e cila është gjithashtu e ndriçuar dhe reflekton çiftin mbretëror. Drita ndriçon edhe fytyrën e artistit.
Teatraliteti i Velaskesit prek majat e artit barok, duke hyrë në historinë e artit botëror me krijimin e njërës prej pikturave më të çmuara e më të studiuara të të gjithë historisë së artit botëror.
Një tjetër shembull studioje artisti na vjen nga mjeshtri i madh i realizmit francez, Gustav Kurbes. Artisti realizon më 1854-55 një prej telajove më të rëndësishme të karrierës së tij artistike, e cila ekspozohet në të parën ekspozitë personale të artistit, me titullin Atelier: alegori reale e realizuar pas shtatë vitesh veprimtarie artistike. "Alegori reale", për kohën është një përkufizim pa kuptim, sepse alegoritë janë gjithmonë me teme ireale. Kurbes donte të nënvizonte faktin që alegoria e tij i përkiste faktorëve reale, njerëzve që përbënin shoqërinë franceze në ato vite.
Kurbes është një nga nismëtarët e parë dhe një nga mbështetësit më të devotshëm të rrymës realiste franceze të mesit të shekullit të XIX. Për artistë bashkëkohës të tij, jeta e përditshme përbënte të vetmin objekt me vlerë për t'u paraqitur në telajo. "Il faut être de notre temps", u bë parrulla e tyre e përditshme. Subjekti i artit ndryshon nga fisnikët ose piktura me tematikë fetare, në subjekte të krejt tjetër tematike. Piktorët morën për subjektet e tyre rrugët e ndotura, punëtorin e tokës apo lypsin e rrugës.
Në një tjetër pikturë të famshme të Kurbes "Funeral ne Ornans", paraqiten të gjithë pjesëtarët e shoqërisë civile, në një kompozim ku të shpërndarë në hapësirën piktorike pa kriter, nuk është marrë më për bazë vendosja hierarkike sociale. Dimensionet e tyre reale janë një shuplake për ndarjet sociale, që ekzistonin në Francën e disa viteve më parë. Edhe më të humburit paraqiten si protagonistë të vërtetë, të cilët nuk janë me figura të sfondit, por protagonistë të tematikave të artit.
Prej këtyre kritereve arti largohet nga subjektet neoklasiciste dhe romantike që kishin dominuar skenen artistike në dhjetëvjeçarët e parë të shekullit.
Kompozimi tek tabloja "Atelier", i bashkangjitet asaj të Velaskesit për nga tematika, por vërejmë se figura e artistit është spostuar në qendër dhe personazhet e pikturës janë vizitorë të artistit, që kanë ardhur me një qëllim të caktuar. Pas një vështrimi të hollësishëm dallohet qartë se në këtë atelier të ftuarit janë ndarë në dy grupe: majtas është populli (fshatari, punëtori, gjahtari, prifti, çifuti), personazhe të sjellë nga vetë artisti, marrë nga lagjja ku ai banonte, të cilët më shumë se personazhe të vërtetë janë stereotipe të shoqërisë; në anën e djathtë shikojmë të kundërtën, pjesën e shoqërisë borgjeze, pjesë e jetës së Kurbesë si klientë, intelektualë, kritikë, që duket sikur janë në pritje të kushedi se çfarë.
Po të shikosh me vëmendje vëren se ai nuk merr personazhe çfarëdo, por përfaqësues të shoqërisë së kohës, që qëndrojnë inaktivë sikur të jenë thjesht të ftuar dhe si të tillë rrinë të distancuar ndaj aktit piktorik. Vetëm dy personazhe duket sikur marrin pjesë në punën e tij dhe që janë vendosur pranë kavaletit, ku është ulur dhe piktori, në qendër të tablosë. Një fëmijë, përfaqësues i pafajësisë dhe kujtimeve të fëmijërisë së artistit dhe një modele e zhveshur, që përfaqëson burimin frymëzues të artistit. Figura e zhveshur nuk është realizuar me më pak realizëm se figurat e tjera, kjo sepse Kurbes donte të përkufizonte të vërtetën lakuriqe tek e cila besonte. Kjo teori besohet akoma më tepër nëse vërehet dhe sasia e copës që ajo heq nga trupi.
Një veçanti tjetër dallohet në analizimin e dritës, e cila përqendrohet dhe ndriçon fort grupin e tre figurave qendrore, dhe lë në gjysmë-errësirë figurat, personazhe të grupeve shoqërore, ndoshta për të thelluar kontrastin e figurës së artistit, si sjellës i dritës me anë të artit. Megjithatë, piktura e Kurbes vjen atëherë kur arti konsiderohej i vërtetë dhe me vlera vetëm kur ajo vepër arti ishte me tematikë fetare, mitologjike ose historike. Idetë e Kurbes paraqiten si revolucionare dhe do të shikojmë që në një menyrë të tërthortë shërbejnë si shembuj edhe për të tjera periudha historike.
Një ndër periudhat artistike që praktikojnë stilin realist të të pikturuarit, ishte dhe Realizmi Socialist. Realizmi Socialist u zhvillua përgjithësisht në vendet e Lindjes gjatë Luftës së Ftohtë, por fillesat e tij shihen që pas Revolucionit të Tetorit në Rusi. Në këtë periudhë arti nuk konsiderohej më si veprimtari e lirë e artistit, por duhej të vihej në shërbim të shtetit dhe të ndikonte në përhapjen dhe zhvillimin e propagandës. Dhe kështu gjithçka vijon në skema të parapërcaktuara dhe çdo artist është i detyruar të pikturojë në terma dhe kushte të caktuara. Çdo devijim nga skematizmi ideologjik ndëshkohet rëndë, shpesh dhe me dënime jashte çdo logjike.
Me këtë frymë artistike u zhvillua dhe artisti i ri shqiptar Sali Shijaku i edukuar në Akademinë e Arteve të Shën Peterburgut. Ndër punimet më të famshme mund të përmendim pikturat "Vojo Kushi", "Mic Sokoli" etj, të cilat karakterizohen nga paraqitja e tyre si figurë unike në kompozim. Por, ajo që ngjall më tepër interes në lidhje me temën që po trajtojmë është tabloja me titull, "Zëri i masës", e vitit 1974 e cila është dhe një ndër pikturat më të komplikuara ideologjikisht, në një kohë kur piktura kërkohej të ishte sa më e qartë dhe mesazhi të përcillej lehtë tek masat e gjëra të popullit.
Në një vështrim të përgjithshëm të veprës shohim që kemi të bëjmë përsëri me një studio tipike artisti, ku kompozimi paraqet ngjashmëri me atë të Velaskesit, po edheme veprën e Courbesë në mënyrën e konceptimit të personazheve.
Përsa i përket kompozimit, shohim se kavaleti ndodhet në të djathtë të telajos si tek Velaskesi ashtu dhe tek Shijaku. Artisti është paraqitur në këmbë përballë kavaletit, i rrethuar nga personazhet e tjerë.
Elementi i pasqyrës në kompozimin e Velasklesit trasformohet tek Shijaku në një tjetër element. Ky element ndodhet tek vizatimi përgatitor që ndodhet në mur. Në të vërehen tri figura, ku dallojmë një skicë të Vojo Kushit dhe një çift partizanësh. Është pikërisht njëra prej këtyre dy figurave, që shikon drejt për tek telajo që po diskutohet nga punëtori. Figura e partizanit simbolizon ëndrrat dhe idealet për të cilat luftuan dhe dhanë jetën. Kjo figurë, në këtë telajo, teorikisht duhet të shikojë atë për të cilën flitej aq shpesh gjatë viteve të luftës, ëndrrat dhe dëshirat e tyre. Ky shikim ndërton një urë kohe midis së kaluarës dhe të tashmes. Sipas ideologjisë së kohës, propaganda komuniste përhapte idenë që ëndrra për një jetë më të mirë u realizua nga sistemi komunist, siç ishte premtuar gjatë luftës. Vështrimi i partizanit është si një lidhje midis këtij premtimi dhe realizimit të atij vizioni. Kjo pikturë ashtu si dhe të tjerat, siç mund të shikohet, fsheh disa elementë që e pasurojnë nga ana stilistike dhe estetike.
Por, më interesante mbetet pikëpamja ideologjike e veprës: Shikojmë që kemi të bëjmë vërtetë me një studio piktori, që papritur është vizituar nga një grup individësh, mes të cilëve mund të dallojmë punëtorin, gazetarin, bojaxhiun, katundarin e kështu me radhë. Një gjë të tillë e vumë re dhe tek kompozimi i Courbesë, por në këtë rast vëmë re që punëtorët nuk janë thjesht të ftuar që vështrojnë ose që thjesht janë të pranishëm. Ata transformohen në bashkëpjesëmarrës në konceptimin dhe realizimin e punës. Figura e pozicionuar në qendër të kompozimit transformohet në kritik arti, ku me vrull dhe pasion punëtori dhe jo piktori u shpjegon të tjerëve se për çfarë bëhet fjalë në pikturën që shihet vetëm prej tyre e që spektatorit real i kthen shpinën. Në mes të turmës dallojmë artistin, që me këmishë pune dhe me tavoloc në dorë shikon telajon dhe dëgjon me vëmendje punëtorin e improvizuar, ciceron të artit të tij. Ideja është e qartë: ai punon për masat punonjëse, ai është zëri i tyre dhe puna e tyre flet për punën e përditshme për ndërtimin e vendit të ri socialist.
Barazia e personazheve shihet si tek Courbet ashtu dhe tek Shijaku por, dy rrymat ideologjike ndahen kur flitet për sesa të vërteta qëndrojnë ato. Për Courbenë, barazia shoqërore ishte një ideal për të cilin luftoi gjatë gjithë karrierës. Por ideja qëndron në se sa të vërteta a të sinqerta prezantoheshin personazhet e tij. Por, sa gjejmë vërtetë nga kjo vërtetësi sociale apo ideologjike në veprën e Shijakut, në një kohë kur arti ishte thjesht një armë e fuqishme propagande e shtetit komunist?