Arti dhe politika
"Politika", a është ajo një forcë e gjallërimit të të gjitha formave të ekspresionit apo një gagngrenë ? Në fushën e krijimit, roli i saj është vdekjeprurës apo i nevojshëm ?
Një e përjavëshme si "Les Nouvelles Litteraires" i kushton prej kohësh 20 faqe, një të tretën e sipërfaqes së saj, artikujve polemikë "politikë" dhe për më tepër, nga ky fakt ka dyfishuar numrin e lexuesve të saj.
Një sallon si "Piktura e Re" përbën një vitrinë të vërtetë të angazhimeve politike të artistëve të rinj. Një ekspozitë si "Realizmi" në Qendrën Pompidou, ishte dominuar nga një koncept politik dhe konceptuar nga një demonstrim i tillë që paraqet artistin në shërbim të forcave sociale.
Por a janë këto prova bindëse ? Në të vërtetë, ne nuk njohim shembuj historikë arritjesh artistike - unë dua të them kryevepra - të lindura vetëm nga urdhri politik. Realizmi socialist sovjetik është shembulli i fundit i disfatës që duket sheshit i kësaj formule.
Dhe nëqoftëse në të kaluarën e largët mund të citohen skena betejash, evokime fetare të përshpirtëshme, portrete princësh, të tëra të lindura nga influenca dhe frymëzimi "politik" dhe të konsideruara si kryevepra, mundet gjithashtu, me siguri, që arritja t`i detyrohet gjenisë së piktorit që ka ditur të dominojë udhëheqësinë e tij, besimin e tij (në një doktrinë) ose kurtizanërinë e tij, për të arritur në një dimension plastik të lartë (të shkëlqyer në gjininë e vet).
Loja e ngjyrave, kualiteti i formave, misteri i kompozimit, mbeten - ndërsa historia e konsideruar përfundimisht si një anekdotë, është harruar që prej një kohe të gjatë.
Realizimi i thellësisë së palave të një perdeje bën nganjëherë më shumë për të siguruar ekzistencën e mëtejshme të një tabloje se sa madhështia e subjektit që ka mundur të frymëzojë portretin !
Mesazhi i artit është gjithmonë një angazhim përtej gjërave të rastësishme.
Nuk ka ndonjë gjë të keqe që politika të jetë subjekt si çdo gjë tjetër, por që të jetë vetë ajo e aftë të përcaktojë vlerat e një vepre, sigurisht që jo !
Sidoqoftë ky është mendimi im. Do të më citojnë "Guernikën". Ndërsa ne dimë me saktësi se si lindi tabloja. Të dielën e 26 prillit 1937, ka ndodhur bombardimi i qytetit të vogël spanjoll prej 7000 banorësh, pa objektiva ushtarakë, prej disa avionëve gjermanë " "në stërvitje" duke shkaktuar 1154 të vdekur dhe 889 të plagosur - një oqean dhimbjeje e vdekjeje. Më 1 maj të 1937-tës Picasso pa tek gazeta "Le Sovi" figurën në plan parë të kalit të plagosur për vdekje, një ballafaqim të formave, njerëz dhe kafshë, dhe po këtë ditë, ai bën një vizatim të madh me temë simbolike: demin, kalin me gojë të hapur, Minervën luftarake, e vdekura e shtrirë, një bust gruaje që duket nga një dritare duke mbajtur një llampë.
Në sajë të fotografive të Dora Maar, ne ndjekim tërë zhvillimin e vënies në vend të kësaj "alegorie reale".
Kanë dashur të shohin shenjën e fashizmit tek demi, por Picasso ka pasur kujdesin të saktësojë: "ky nuk është fashizmi, kjo është kafshëria, errësira" përkundrazi ai pranon idenë që "kali paraqet popullin" (por gjithashtu viktimën anonime të Koridës) pak rëndësi ka.
Sigurisht, subjekti i ka shërbyer Picasso-s për temat e tij, domethënë në të njëjtën kohë, lufta, atdheu i poshtëruar, fashizmi, vdekja, por gjithashtu dashuria e nënës (nëna e tij shkruante dhe mbante kronikë për krimet që e rrethonin), dhe nuk harrojmë sensualitetin dhe dashurinë, meqë piktura ka kujdesin ta bëjë atë të figurshme në veprën e tij.
Marie - Tereza Valteri-n (gruan që ai tani do ta lërë) dhe Dora Maar duke lotuar, por gjithashtu kryqëzimi, (nga i cili disa vjet më vonë) ai frymëzohet të nisë një tablo për Grünewaldin, një seri të admirueshme e tragjike, pa lënë pas dore kujtimin therës të frikës - më primitiven e instinkteve - siç e pranon anekdota e vizitës së skulptorit Henry Moor, i shoqëruar prej Roland Penrose në atelienë e Picasso-s i cili merr një letër rulon higjenike, e çmbështjell dhe e ngjit në dorën e gruas që vrapon mbi tablonë e tij dhe që papritmas duket sikur është kapur befas duke kryer funksionet elementare: "ja diçka nga Picasso që nuk lë asnjë dyshim mbi faktin më të zakonshëm dhe më primitiv të frikës"
Ky largim (nga tema) lejon të nënvizohet kompleksiteti i frymëzimit, edhe në tabllotë që me sa duket ngjajnë, të lidhura, dhe e vendosin mendimin në terrenin e tij të vërtetë.
Mund të tentosh të bësh primare një forcë po aq të pasur sa burimet krijuese të artistit, duke ngjitur shpejt e shpejt një etiketë politike. Por ne e dimë mirë që kjo aparencë nuk i reziston analizës.
Është evidente që artisti mund të reagojë ndaj kulteve dhe ndaj vuajtjeve të njerëzve ose ndaj shpresës së tyre për liri dhe lumturi, ashtu si dhe ndaj instinkteve seksualë, për shembull. Përse jo ! Por vetëm përballimi i mesazhit ka rëndësi.
Arti nuk është një figurshmëri dhe funksioni i tij pedagogjik është më pak themelor se sa cilësitë e tij tërheqëse.
Për të sqaruar debatin dhe për të përcaktuar fenomenin, ne do të themi se është mirë që roli i vërtetë i artit qëndron në atë që ta bëjë spektatorin të marrë pjesë në një paraqitje të ndjeshme të hapësirë - kohës, d.m.th. me një dimension global të një momenti të caktuar të shoqërisë.
Një vepër e madhe lejon të dallosh një realitet total, si një sahat që jo vetëm do të na japë orën por në të njëjtën kohë pozicionin e saj në hapësirë, si një sekstant, por gjithashtu sensualitetin origjinal që lejon të kapet realiteti për njerëzit e një momenti historik, midis lëvizjes kozmike, një çast të kapur me anë të kristalizimit të një vizioni.
Një vepër e madhe impozon gjithashtu një imazh të reales prej së cilës krijohet sensibiliteti historik i kohës, i cili ndryshe do te ishte veçse një abstragim datash dhe faktesh pa kujtesë sepse në mënyrë paradoksale, koha e palëvizshme e mishëruar nga vepra vazhdon të ekzistojë manjetikisht.
Mund të thuhet, pra, që gjithçka që kufizon fuqinë e këtij vizioni të realitetit global, e çmend veprën, dhe politika në mënyrë të qartë, nuk jep veçse një imazh taktik, një program të rrethanës, që është domosdoshmërisht i paplotë dhe do të hidhet poshtë nga çdo vepër e ngarkuar me njohuri më ekzakte, më të plota, më komplekse.
Problemi i vërtetë i krijuesit mund të ishte në mosangazhimin politik.
Sigurisht, një vepër arti mund të ketë një sens politik, por vazhdimësia e saj nuk mund të sigurohet veçse nëpërmjet cilësive plastike që përbëjnë mekanizmin e saj të joshjes.
Dhe në këtë koncept, mesazhi politik, nuk mund të jetë veçse si një tjetër shkak (nxitje). Mund të shtoj që roli militant e fanatik i mesazhit politik, rrezikon të zvogëlojë arritjen e gjestit artistik dhe të falsifikojë ushtrimin e lirë të aftësive krijuese, duke impozuar formula ekstra plastike, duke e mënjanuar veprën nga objektivat e saj të ndjeshëm.
Në të kaluarën, feja ka ushtruar një ndikim të pakrahasueshëm, sa që vetë politika rrallë ka mundësi të jetë e barabartë me të, dhe nëqoftëse mendojmë mbi këtë shembull, mund të kuptojmë që veprat e mëdha të frymëzuara nga besimi fetar, kanë lindur gjithmonë nga një epërsi dhe jo nga e njejta komandë.
E kam fjalën për mënyrën në të cilën ky boshllëk u kapërcye më shumë nga naiviteti se sa nga talenti i madh, nga mistika ose nga gjenia (d.m.th. e papritura që i shpëton rregullit).
Dhe duke u nisur nga këto të dhëna mund të dalim në konkluzionin që politika është më shumë një kërcënim ndaj artit, njësoj si dhe çdo sistem arbitrar,që zvogëlon lirinë, natyralen dhe shijen e krijuesit, që kanë një vlerë frymëzimi.
Sigurisht që nuk është fjala që të mohohet fenomeni i "angazhimit" të një krijuesi në shekull, që do të thotë njohja e tij intime e realiteteve, pjesëmarrja e tij d.m.th. lidhja e tij me hallet e njerëzve, por është fjala për një angazhim prej qytetari, që është diçka, ndërsa qëndrimi i tij si krijues duhet të jetë diçka tjetër dhe nuk mund të shprehet në një vepër veçse nga distanca që ai është i aftë për të transkriptuar në vlera plastike ndërgjegjen e tij, të kohës dhe hapsirës, përtej efikasitetit dhe komunikimit të përnjëhershëm.
Veprimi i vërtetë krijues është metamorfozë, ai nuk mund të vendoset në nivelin e gjuhës së qartë dhe direkte të mesazhit dhe për këtë arsye arti afirmohet i ndryshëm nga të gjitha objektivat politike, përtej interesave, nocioneve të progresit dhe të sfidës.
Subversioni i artit, pikërisht këtu, sipas meje sensi i tij themelor, është një provë e spiritualitetit në një botë materiale, dhe vendoset n.q.s guxoj ta them, përtej të mirës dhe të keqes.
Dhe për mua një Picasso intimist, dëshmon me po aq forcë sa edhe thirrja e Guernikës, ky është shpesh një nocion i vështirë për tu pranuar nga të rinjtë kritikë që ngatërrojnë gjestin artistik me veprimin sindikal ose idealin e militantit.
Picasso, kronikan i shekullit të tij, është së pari dëshmues, vështrimi i të cilit, sigurisht, është i ngarkuar me pasion, por që përtej urdhëresave të hapësirës së jetuar, ka transkriptuar shenjat shpirtërore të kohës dhe të jetës. Dhe kur Picasso flet për një armik, duke konsideruar pikturën si një instrument lufte, ai mendon për tiranin në të gjitha format, si për mjeshtrin si për xhelatin, si për demagogun si për fanatikun që mohon vlerat e lirisë, të njohurisë dhe të dashurisë. Në asnjë mënyrë një vepër nuk mund të vendoset në nivelin e kombinimeve ministeriale.
Pierre Restany : Unë mbroj të drejtën e dykuptimshme dhe logjikën e të kundërtave.
Mund të themi që i gjithë arti është politikë kur ai vë në lëvizje ide dhe vlera por n.q.s. shohim se politika është një recetë, një taktikë, një strategji e pushtetit, atëherë unë bie moralisht, sepse arti në këtë mënyrë është i detyruar të heqë dorë nga thelbi i tij që është liria e shpikjes, e krijimit.
Arti politik kërkohet, mendohet dhe bëhet si metafora e njëfarë pushteti. Dhe nuk është rastësi që realizmi, si gjini, është imazhi narrativ i pushtetit shpirtëror, fetar, kohor. Ai është shprehja e një totalizmi të mendimit.
Problemi i vërtetë do të ishte të dihej përse artistët e lënë veten aq lehtësisht të dominohen nga politika. Kjo gjë mund të shpjegohet nga ana e dobët dhe me vese, e natyrës njerëzore.
Në fakt, ka në çdo gjeneratë, një përqindje të "mendimeve të mefshta", gjithnjë të gatëshme për të hyrë në kallëpin e fortë e të artë të tundimeve zyrtare.
Pushteti ka qenë gjithnjë klienti i parë i artistëve, ky është një fakt. Por nuk mund të ngatërrohet angazhimi i një piktori si Courbet, për shembull, dhe kurtizanëria e disa artistëve të Rilindjes.
Një mjeshtër në epokën e Rilindjes është në të njejtën kohë edhe një artizan që gjallëronte një atelier shtetëror dhe duhej ta bënte për të jetuar (të nxirrte bukën e gojës), pra një imazhier i bindur ndaj urdhërit. Funksioni social ishte evident.
Refuzimi i Courbet-it për të hyrë në pushtetin e kohës së tij duke tërhequr të ardhurat (përfitimet materiale) e artit të tij, tregon gjithashtu ndryshimin e madh që ndodhte në skaj të botës moderne.
Ai themelon pavarësinë e artistit, ai e çliron njëkohësisht, duke e lidhur atë me revolucionin, që në fakt, nuk ka ndodhur akoma dhe nuk zotëron asnjë pushtet.
Për më tepër, mund të imagjinohet, që artisti revolucionar, do që të jetë I lirë dhe qytetar i parë i lirisë.
Teorikisht, në shoqërinë borgjeze, gjatë shek. XIX, ai i ka të gjitha të drejtat në qetësinë e atelierit të tij, por ai i humb ato sapo kapërcen pragun e derës.
Ai paguan suksesin e tij me një neutralitet politik, gjë që favorizon bashkëfajësinë e tij me anë të heshtjes, pushteti në fuqi. Lavdia kërkon që të bëhet fqinjë me klientët e tij me të njejtën qëndrueshmëri.
Sot, artisti ka fituar atë që unë do ta quaja e drejta e dykuptimshmërisë. Mund të konceptohet një statut ku artisti dhe qytetari janë dy qytetarë të ndryshëm në një individ të vetëm, edhe n.q.s. bashkëjetojnë edhe n.q.s. e kundërshtojnë njëri - tjetrin.
Gjatë ngjarjeve të majit 1968, artisti dëgjon për një tjetër parti shoqërore. Artisti nuk ka zgjedhur të lindë në një shoqëri të dhënë, tonën, por si revansh ai k zgjedhur të jetë artist dhe do të përmbushë plotësisht këtë përgjegjësi të krijuesit, ai prej kësaj nxjerr një detyrë ndershmërie dhe me cilësi kundrejt, vetes së tij, por gjithashtu një të drejtë, atë që të ketë funksione revolucionare. Në politikë për shembull, pa kundërshtuar për këtë që të pranojë edhe urdhërat më kompromentuese.
Është ky që unë e quaj dykuptimshmëri, që në një farë mënyre është një e drejtë për të përmbushur si të tilla funksionet e artistëve.
Sigurisht, kjo është një mënyrë komode për të rregulluar shumë probleme të ndërgjegjes, por kjo e drejtë në karrierë si dhe në anti - karrierë, është një fakt për një gjeneratë të tërë.
Artisti sot ka suprimuar krizat e ndërgjegjes dhe nocionin e mëkatit kundrejt shpirtit. Ai militon dhe pikturon me dy duar të ndryshme dhe vendos një distancë midis artit të tij dhe angazhimit të tij. Fakti i përmbushjes së këtij statuti shoqëror - politik të artistit mund të konsiderohet si formulë e kontradiktës dhe sjell një logjikë të re krijuese të një lirie relative në nivelin e ironisë, të humorit dhe dhe të qartësisë.
Me njerën dorë merret çeku dhe me tjetrën nënshkruhet manifesti kundra shoqërisë që të ushqen.
Në Biennalen e Venecies më 1968, Arman për çudinë e të gjithëve refuzoi ti bindej parrullës së kohës, të politikës së epokës, duke çuar në mbylljen e sallave të ekspozitave, sepse donte të kundërshtonte pushtetin autoritar mbi botën e artistëve. Ai mendonte që nuk mund ta mohonte aspak një shoqëri që e bënte të jetonte. Ai refuzonte demagogjinë dhe konfuzionin me një rreth të madh dhe unë kuptova që ne ishim përballë dy gjëndjesh shpirtërore të papajtueshme, nga njëra anë koherenca e Armani-it dhe nga ana tjetër, të drejtat për dykuptimshmërinë.
Sot njohim që këto të drejta janë pranuar si të tilla, është një gjendje reale e evolucionit të mendimit politik të artistëve.
A është ky një progres, një e keqe apo një e mirë ? Unë mendoj që kjo e drejtë dyanshmërie korespondon me një dëshirë të thellë të lirisë për të ruajtur esencialen. Sepse artisti është një qenie shumë e brishtë në raport me shoqërinë dhe me pushtetin. Ai është një i vetmuar, një individualist, që jeton një vuajtje dhe një lojë ekzistenciale të jashtëzakonëshme. Ai, në të kundërt, duhet të mbrohet për të zbuluar pushtetet e tij dhe aftësitë e tij. Ky është ligji themelor i tij. Nderi i tij i vetëm është arti i tij.
Michel Ragon : S`ka lidhje midis angazhimit personal dhe kualitetit në realizimin e veprës.
Unë e mendoj Courbet-në, nënjë linjë me Prudhonin që tenton të shprehë në pikturën e tij ide socialiste, por a është ajo më një pikturë revolucionare kur ai pikturon fshatarë ose kur ai pikturon pamje deti dhe peisazhe nga Franche - Comtè ?
Subjekti plastik i punëtorit dhe i njeriut të popullit - që asnjë nuk e pikturonte në atë epokë, e interesoi aq sa tema revolucionare ?
Revolucioni i piktorit Courbet, është në mënyrën e tij të të pikturuarit, në prekjen e tij, më shumë se në subjektet e tij.
Në rastin e Picasso-s, pyesim, nëse revolucioni i vërtetë është në shpikjen e kubizmit, që ai bëri së bashku me Braque-n, apo te Guernika ? Konteksti i veprës, ekspozuar në pavionin spanjoll të 1937-s, ka marrë qartësisht vlerë manifesti.
Është pa asnjë dyshim nga veprat më të mira të Picasso-s, por kur piktori i madh realizon një pikturë të vërtetë politike - portretin e Stalinit ose Pëllumbin e Paqes, ai prodhon vepra mediokre.
Ja fati i pikturës që kërkon të jetë politike. Politika nuk i përket veçse të tanishmes. Ajo shprehet më mirë, pra, nga karikatura. Por kjo, çvlerësohet menjëherë porsa harrohen shkaqet imediate që e ngjallën.
Ndërsa piktura e Daumier-së, mbetet e ndjeshme për ne. Tek ai, mesazhit politik, i cili sfumohet shpejt, i shtohet vlera plastike, që nuk humbet. Burimi i frymëzimit nuk është veçse një element i shkakut të pikturimit. Gjuha plastike mund të japë të gjithë tipat e mesazheve: politikë, socialë, intimë, seksualë etj.
Realizmi socialist sovjetik mbarti koncepte mikroborgjeze që pak nga pak kanë influencuar në mënyrën e tij të pikturimit, duke sklerotizuar, paralizuar ecjen e lirë të artistit.
Kjo pikturë na tregon një revolucion të instaluar dhe të bllokuar. Paradoksi është që Tatlini dhe konstruktivistët që ishin thellësisht revolucionarë si plastikisht ashtu edhe politikisht, u fshehën në Bashkimin Sovjetik.
Rasti i Maleviç-it që, në fund të jetës së tij, duke u tallur me forcë me kërkesat e pushtetit, duke hequr dorë në kulmin e revolucionit të tij plastik, është një rast tjetër tipik mbi raportet e artit dhe politikës : piktura zbrazet nga substanca e saj, bëhet dekoracion dhe imazh pa joshje.
Piktorët e rilindjes ishin krijues të mëdhenj, por gjithashtu edhe kurtizanë të shkëlqyer.
Politika është para së gjithash provizore, tentativa e saj është të dominojë çastin, ndërsa arti paraqitet si një sfidë ndaj kohës, sfidë ndaj vdekjes, një tentativë për pavdekësi.
"Liria mbi Barrikada" e Delacroix-së, me gjithë zemërgjerësinë e gjestit, nuk është vepra më e mirë e autorit, i cili qëndron më lart, kur pikturon kuaj ose peisazhe orientale.
Po ashtu piktori Gericault, admirues i mbretit Louis XVIII dhe reaksionar në politikë, paraqitet si një revolucionar i vërtetë në vlerat plastike.
Sigurisht që do të ishte më e thjeshtë dhe më e qartë nëqoftëse artistët revolucionarë në veprat e tyre të pikturës, të ishin të tillë në të njejtën kohë në jetën e tyre. Por duhet thënë që, sapo situatat pushojnë së qëni komplekse, asistohet në një rregullim, në një planifikim, që gjithashtu bëhet i dëmshëm: arti dhe politika.
Roger Garaudy : I rëndësishëm nuk është subjekti, por gjuha.
Një vepër arti nuk është politikë vetëm nga subjekti i saj. Për më tepër që ajo nuk është fetare nga subjekti i saj.
Një portret i mbretit Louis XIV, nga piktori Rigaud, është një shërbim kurtizani. Një pikturë beteje e piktorit Horace Vernet është punë gazetari. Një skulpturë e Arno Brecher ose një tabllo e realizmit socialist, bëjnë pak a shumë sukses: propagandë. Gjë që nuk përjashton aspak, që nga "Ikona e Trinitetit" të piktorit rus Rubljev në veprën e Daumier-së, nga "Odet" mistike të Roumit në romanet e Dostojevski-t, nga "Koracata Potjemkin" e Eisenstein-it tek "Guernica" e Picasso-s, nga poemat e Claudel-it tek ato të Aragon-it apo Neruda-s, besimi apo politika të mos kenë inspiruar kryevepra.
As gjenia e El Greco-s, as ajo e Goya-s nuk u fishkën nga afshi mistik apo nga rezistenca nacionale e politike. Problemi i raporteve të artit dhe politikës, si dhe artit e besimit vendoset mbi një tjetër plan nga ai i subjektit.
Unë nuk njoh art të madh që të mos jetë në të njejtën kohë politik dhe fetar. Politik - sepse ai përfaqëson një komunitet, fetar - sepse hap në jetë një të çarë epërsie.
Iliada është një epope politike sepse thërret popullin grek në koshiencën e unitetit të tij dhe të vlerave të tij, ashtu sikurse Shakespeare, realizon një teatër politik, duke i dhënë një kombi sensin e vazhdimësisë dhe të mesazhit të tij historik, dhe tek tragjedia e Hamlet-it, parandienjën e kontradiktave të tyre.
"Subjektet" pra, nuk kanë të bëjnë fare. Brugel-i mund të pikturojë "La monte au Calvaire" ose Grüneëald-i "Le retable d`Isenheim", asnjë nuk mund të gabohet për këtë : është fjala për "Grindjen e Varfanjakëve", për "Rezistencën e Flandrave", ose për "Teologjinë e Revolucionit" të Thomas Münzzer, dhe për "Luftën e Fshatarëve".
"Një krijim nuk është as politik apo fetar as si "refleks" pak a shumë i zbukuruar" i një pushteti ekzistues, as si një "projekt" që nuk do të jetë vetëm zgjatja ose idealizimi i këtij rendi, thirrja e luftës të një trakti opozite. As fabrika e sheqerit të Saint -Suplice, as xhestikulacioni "kundërshtues".
Një vepër arti është në mënyrë të pandashme politike dhe krijim i besimit me anë të pushtetit të saj thirrës. Thirrje e një bashkësie dhe jo e një rrethi (unë quaj "rreth" një grup elitar, që vendos një vepër në raport me një shkollë ose një "stil" e jo në raport me një lëvizje historike të përgjithshme).
Giotto ose Duccio, Balsac ose Hugo thërrasin një bashkësi. Ingres-i ose Dali janë në shërbim të mburrjes dhe vetëkënaqësisë të një rrethi shoqëror. Një maskë afrikane është për mendimin tim, shembulli tipik i një arti politik dhe fetar: kondensim i energjive të natyrës, të stërgjyshërve, të zotërve, ajo rrezaton atë energji, nëpërmjet kërcimit të bërë nën maskë, në të gjithë komunitetin. Thirrje për prishje, për epërsi. Me anë të kuptimit të lëvizjeve të thella të një epoke, të anktheve e të shpresave të saj, të asaj që vdes në të, me anë të satirës, si tek Servantes-i, ose simbolit si tek Kafka, ose të asaj që lind në të dhe parashikon të ardhmen, si dashuria e poetëve të Oksitanisë, besimi vizionar i Rembrandt-it ose realiteti që bëhet shtëllungë drite me Delacoix-në.
Nuk ka art politik veç artit profetik, ai që na ndihmon të shpikim të ardhmen, duke na treguar një realitet më real se realja : atë të të mundshmes.
Kjo politikë dhe ky besim nuk shprehen në çdo epokë, në vepra arti, veçse duke shpikur gjuhën e re që i jep kësaj "thirrjeje" fuqinë e saj më të madhe të çudisë dhe të gjuhës.
Prandaj, praktika e arteve dhe estetika (si mendim mbi artin krijues) duhet, sipas mendimit tim, të përbëjnë bazën e çdo edukimi; nuk ka mësim më revolucionar se sa ti mësosh një fëmije të njohë botën, jo si një realitet të dhënë, të gatshëm, por si një vepër për tu krijuar.
Përkthyer nga origjinali në frëngjisht Vlash Prifti
(e.m/Milosao/GazetaShqiptare/BalkanWeb)
Një e përjavëshme si "Les Nouvelles Litteraires" i kushton prej kohësh 20 faqe, një të tretën e sipërfaqes së saj, artikujve polemikë "politikë" dhe për më tepër, nga ky fakt ka dyfishuar numrin e lexuesve të saj.
Një sallon si "Piktura e Re" përbën një vitrinë të vërtetë të angazhimeve politike të artistëve të rinj. Një ekspozitë si "Realizmi" në Qendrën Pompidou, ishte dominuar nga një koncept politik dhe konceptuar nga një demonstrim i tillë që paraqet artistin në shërbim të forcave sociale.
Por a janë këto prova bindëse ? Në të vërtetë, ne nuk njohim shembuj historikë arritjesh artistike - unë dua të them kryevepra - të lindura vetëm nga urdhri politik. Realizmi socialist sovjetik është shembulli i fundit i disfatës që duket sheshit i kësaj formule.
Dhe nëqoftëse në të kaluarën e largët mund të citohen skena betejash, evokime fetare të përshpirtëshme, portrete princësh, të tëra të lindura nga influenca dhe frymëzimi "politik" dhe të konsideruara si kryevepra, mundet gjithashtu, me siguri, që arritja t`i detyrohet gjenisë së piktorit që ka ditur të dominojë udhëheqësinë e tij, besimin e tij (në një doktrinë) ose kurtizanërinë e tij, për të arritur në një dimension plastik të lartë (të shkëlqyer në gjininë e vet).
Loja e ngjyrave, kualiteti i formave, misteri i kompozimit, mbeten - ndërsa historia e konsideruar përfundimisht si një anekdotë, është harruar që prej një kohe të gjatë.
Realizimi i thellësisë së palave të një perdeje bën nganjëherë më shumë për të siguruar ekzistencën e mëtejshme të një tabloje se sa madhështia e subjektit që ka mundur të frymëzojë portretin !
Mesazhi i artit është gjithmonë një angazhim përtej gjërave të rastësishme.
Nuk ka ndonjë gjë të keqe që politika të jetë subjekt si çdo gjë tjetër, por që të jetë vetë ajo e aftë të përcaktojë vlerat e një vepre, sigurisht që jo !
Sidoqoftë ky është mendimi im. Do të më citojnë "Guernikën". Ndërsa ne dimë me saktësi se si lindi tabloja. Të dielën e 26 prillit 1937, ka ndodhur bombardimi i qytetit të vogël spanjoll prej 7000 banorësh, pa objektiva ushtarakë, prej disa avionëve gjermanë " "në stërvitje" duke shkaktuar 1154 të vdekur dhe 889 të plagosur - një oqean dhimbjeje e vdekjeje. Më 1 maj të 1937-tës Picasso pa tek gazeta "Le Sovi" figurën në plan parë të kalit të plagosur për vdekje, një ballafaqim të formave, njerëz dhe kafshë, dhe po këtë ditë, ai bën një vizatim të madh me temë simbolike: demin, kalin me gojë të hapur, Minervën luftarake, e vdekura e shtrirë, një bust gruaje që duket nga një dritare duke mbajtur një llampë.
Në sajë të fotografive të Dora Maar, ne ndjekim tërë zhvillimin e vënies në vend të kësaj "alegorie reale".
Kanë dashur të shohin shenjën e fashizmit tek demi, por Picasso ka pasur kujdesin të saktësojë: "ky nuk është fashizmi, kjo është kafshëria, errësira" përkundrazi ai pranon idenë që "kali paraqet popullin" (por gjithashtu viktimën anonime të Koridës) pak rëndësi ka.
Sigurisht, subjekti i ka shërbyer Picasso-s për temat e tij, domethënë në të njëjtën kohë, lufta, atdheu i poshtëruar, fashizmi, vdekja, por gjithashtu dashuria e nënës (nëna e tij shkruante dhe mbante kronikë për krimet që e rrethonin), dhe nuk harrojmë sensualitetin dhe dashurinë, meqë piktura ka kujdesin ta bëjë atë të figurshme në veprën e tij.
Marie - Tereza Valteri-n (gruan që ai tani do ta lërë) dhe Dora Maar duke lotuar, por gjithashtu kryqëzimi, (nga i cili disa vjet më vonë) ai frymëzohet të nisë një tablo për Grünewaldin, një seri të admirueshme e tragjike, pa lënë pas dore kujtimin therës të frikës - më primitiven e instinkteve - siç e pranon anekdota e vizitës së skulptorit Henry Moor, i shoqëruar prej Roland Penrose në atelienë e Picasso-s i cili merr një letër rulon higjenike, e çmbështjell dhe e ngjit në dorën e gruas që vrapon mbi tablonë e tij dhe që papritmas duket sikur është kapur befas duke kryer funksionet elementare: "ja diçka nga Picasso që nuk lë asnjë dyshim mbi faktin më të zakonshëm dhe më primitiv të frikës"
Ky largim (nga tema) lejon të nënvizohet kompleksiteti i frymëzimit, edhe në tabllotë që me sa duket ngjajnë, të lidhura, dhe e vendosin mendimin në terrenin e tij të vërtetë.
Mund të tentosh të bësh primare një forcë po aq të pasur sa burimet krijuese të artistit, duke ngjitur shpejt e shpejt një etiketë politike. Por ne e dimë mirë që kjo aparencë nuk i reziston analizës.
Është evidente që artisti mund të reagojë ndaj kulteve dhe ndaj vuajtjeve të njerëzve ose ndaj shpresës së tyre për liri dhe lumturi, ashtu si dhe ndaj instinkteve seksualë, për shembull. Përse jo ! Por vetëm përballimi i mesazhit ka rëndësi.
Arti nuk është një figurshmëri dhe funksioni i tij pedagogjik është më pak themelor se sa cilësitë e tij tërheqëse.
Për të sqaruar debatin dhe për të përcaktuar fenomenin, ne do të themi se është mirë që roli i vërtetë i artit qëndron në atë që ta bëjë spektatorin të marrë pjesë në një paraqitje të ndjeshme të hapësirë - kohës, d.m.th. me një dimension global të një momenti të caktuar të shoqërisë.
Një vepër e madhe lejon të dallosh një realitet total, si një sahat që jo vetëm do të na japë orën por në të njëjtën kohë pozicionin e saj në hapësirë, si një sekstant, por gjithashtu sensualitetin origjinal që lejon të kapet realiteti për njerëzit e një momenti historik, midis lëvizjes kozmike, një çast të kapur me anë të kristalizimit të një vizioni.
Një vepër e madhe impozon gjithashtu një imazh të reales prej së cilës krijohet sensibiliteti historik i kohës, i cili ndryshe do te ishte veçse një abstragim datash dhe faktesh pa kujtesë sepse në mënyrë paradoksale, koha e palëvizshme e mishëruar nga vepra vazhdon të ekzistojë manjetikisht.
Mund të thuhet, pra, që gjithçka që kufizon fuqinë e këtij vizioni të realitetit global, e çmend veprën, dhe politika në mënyrë të qartë, nuk jep veçse një imazh taktik, një program të rrethanës, që është domosdoshmërisht i paplotë dhe do të hidhet poshtë nga çdo vepër e ngarkuar me njohuri më ekzakte, më të plota, më komplekse.
Problemi i vërtetë i krijuesit mund të ishte në mosangazhimin politik.
Sigurisht, një vepër arti mund të ketë një sens politik, por vazhdimësia e saj nuk mund të sigurohet veçse nëpërmjet cilësive plastike që përbëjnë mekanizmin e saj të joshjes.
Dhe në këtë koncept, mesazhi politik, nuk mund të jetë veçse si një tjetër shkak (nxitje). Mund të shtoj që roli militant e fanatik i mesazhit politik, rrezikon të zvogëlojë arritjen e gjestit artistik dhe të falsifikojë ushtrimin e lirë të aftësive krijuese, duke impozuar formula ekstra plastike, duke e mënjanuar veprën nga objektivat e saj të ndjeshëm.
Në të kaluarën, feja ka ushtruar një ndikim të pakrahasueshëm, sa që vetë politika rrallë ka mundësi të jetë e barabartë me të, dhe nëqoftëse mendojmë mbi këtë shembull, mund të kuptojmë që veprat e mëdha të frymëzuara nga besimi fetar, kanë lindur gjithmonë nga një epërsi dhe jo nga e njejta komandë.
E kam fjalën për mënyrën në të cilën ky boshllëk u kapërcye më shumë nga naiviteti se sa nga talenti i madh, nga mistika ose nga gjenia (d.m.th. e papritura që i shpëton rregullit).
Dhe duke u nisur nga këto të dhëna mund të dalim në konkluzionin që politika është më shumë një kërcënim ndaj artit, njësoj si dhe çdo sistem arbitrar,që zvogëlon lirinë, natyralen dhe shijen e krijuesit, që kanë një vlerë frymëzimi.
Sigurisht që nuk është fjala që të mohohet fenomeni i "angazhimit" të një krijuesi në shekull, që do të thotë njohja e tij intime e realiteteve, pjesëmarrja e tij d.m.th. lidhja e tij me hallet e njerëzve, por është fjala për një angazhim prej qytetari, që është diçka, ndërsa qëndrimi i tij si krijues duhet të jetë diçka tjetër dhe nuk mund të shprehet në një vepër veçse nga distanca që ai është i aftë për të transkriptuar në vlera plastike ndërgjegjen e tij, të kohës dhe hapsirës, përtej efikasitetit dhe komunikimit të përnjëhershëm.
Veprimi i vërtetë krijues është metamorfozë, ai nuk mund të vendoset në nivelin e gjuhës së qartë dhe direkte të mesazhit dhe për këtë arsye arti afirmohet i ndryshëm nga të gjitha objektivat politike, përtej interesave, nocioneve të progresit dhe të sfidës.
Subversioni i artit, pikërisht këtu, sipas meje sensi i tij themelor, është një provë e spiritualitetit në një botë materiale, dhe vendoset n.q.s guxoj ta them, përtej të mirës dhe të keqes.
Dhe për mua një Picasso intimist, dëshmon me po aq forcë sa edhe thirrja e Guernikës, ky është shpesh një nocion i vështirë për tu pranuar nga të rinjtë kritikë që ngatërrojnë gjestin artistik me veprimin sindikal ose idealin e militantit.
Picasso, kronikan i shekullit të tij, është së pari dëshmues, vështrimi i të cilit, sigurisht, është i ngarkuar me pasion, por që përtej urdhëresave të hapësirës së jetuar, ka transkriptuar shenjat shpirtërore të kohës dhe të jetës. Dhe kur Picasso flet për një armik, duke konsideruar pikturën si një instrument lufte, ai mendon për tiranin në të gjitha format, si për mjeshtrin si për xhelatin, si për demagogun si për fanatikun që mohon vlerat e lirisë, të njohurisë dhe të dashurisë. Në asnjë mënyrë një vepër nuk mund të vendoset në nivelin e kombinimeve ministeriale.
Pierre Restany : Unë mbroj të drejtën e dykuptimshme dhe logjikën e të kundërtave.
Mund të themi që i gjithë arti është politikë kur ai vë në lëvizje ide dhe vlera por n.q.s. shohim se politika është një recetë, një taktikë, një strategji e pushtetit, atëherë unë bie moralisht, sepse arti në këtë mënyrë është i detyruar të heqë dorë nga thelbi i tij që është liria e shpikjes, e krijimit.
Arti politik kërkohet, mendohet dhe bëhet si metafora e njëfarë pushteti. Dhe nuk është rastësi që realizmi, si gjini, është imazhi narrativ i pushtetit shpirtëror, fetar, kohor. Ai është shprehja e një totalizmi të mendimit.
Problemi i vërtetë do të ishte të dihej përse artistët e lënë veten aq lehtësisht të dominohen nga politika. Kjo gjë mund të shpjegohet nga ana e dobët dhe me vese, e natyrës njerëzore.
Në fakt, ka në çdo gjeneratë, një përqindje të "mendimeve të mefshta", gjithnjë të gatëshme për të hyrë në kallëpin e fortë e të artë të tundimeve zyrtare.
Pushteti ka qenë gjithnjë klienti i parë i artistëve, ky është një fakt. Por nuk mund të ngatërrohet angazhimi i një piktori si Courbet, për shembull, dhe kurtizanëria e disa artistëve të Rilindjes.
Një mjeshtër në epokën e Rilindjes është në të njejtën kohë edhe një artizan që gjallëronte një atelier shtetëror dhe duhej ta bënte për të jetuar (të nxirrte bukën e gojës), pra një imazhier i bindur ndaj urdhërit. Funksioni social ishte evident.
Refuzimi i Courbet-it për të hyrë në pushtetin e kohës së tij duke tërhequr të ardhurat (përfitimet materiale) e artit të tij, tregon gjithashtu ndryshimin e madh që ndodhte në skaj të botës moderne.
Ai themelon pavarësinë e artistit, ai e çliron njëkohësisht, duke e lidhur atë me revolucionin, që në fakt, nuk ka ndodhur akoma dhe nuk zotëron asnjë pushtet.
Për më tepër, mund të imagjinohet, që artisti revolucionar, do që të jetë I lirë dhe qytetar i parë i lirisë.
Teorikisht, në shoqërinë borgjeze, gjatë shek. XIX, ai i ka të gjitha të drejtat në qetësinë e atelierit të tij, por ai i humb ato sapo kapërcen pragun e derës.
Ai paguan suksesin e tij me një neutralitet politik, gjë që favorizon bashkëfajësinë e tij me anë të heshtjes, pushteti në fuqi. Lavdia kërkon që të bëhet fqinjë me klientët e tij me të njejtën qëndrueshmëri.
Sot, artisti ka fituar atë që unë do ta quaja e drejta e dykuptimshmërisë. Mund të konceptohet një statut ku artisti dhe qytetari janë dy qytetarë të ndryshëm në një individ të vetëm, edhe n.q.s. bashkëjetojnë edhe n.q.s. e kundërshtojnë njëri - tjetrin.
Gjatë ngjarjeve të majit 1968, artisti dëgjon për një tjetër parti shoqërore. Artisti nuk ka zgjedhur të lindë në një shoqëri të dhënë, tonën, por si revansh ai k zgjedhur të jetë artist dhe do të përmbushë plotësisht këtë përgjegjësi të krijuesit, ai prej kësaj nxjerr një detyrë ndershmërie dhe me cilësi kundrejt, vetes së tij, por gjithashtu një të drejtë, atë që të ketë funksione revolucionare. Në politikë për shembull, pa kundërshtuar për këtë që të pranojë edhe urdhërat më kompromentuese.
Është ky që unë e quaj dykuptimshmëri, që në një farë mënyre është një e drejtë për të përmbushur si të tilla funksionet e artistëve.
Sigurisht, kjo është një mënyrë komode për të rregulluar shumë probleme të ndërgjegjes, por kjo e drejtë në karrierë si dhe në anti - karrierë, është një fakt për një gjeneratë të tërë.
Artisti sot ka suprimuar krizat e ndërgjegjes dhe nocionin e mëkatit kundrejt shpirtit. Ai militon dhe pikturon me dy duar të ndryshme dhe vendos një distancë midis artit të tij dhe angazhimit të tij. Fakti i përmbushjes së këtij statuti shoqëror - politik të artistit mund të konsiderohet si formulë e kontradiktës dhe sjell një logjikë të re krijuese të një lirie relative në nivelin e ironisë, të humorit dhe dhe të qartësisë.
Me njerën dorë merret çeku dhe me tjetrën nënshkruhet manifesti kundra shoqërisë që të ushqen.
Në Biennalen e Venecies më 1968, Arman për çudinë e të gjithëve refuzoi ti bindej parrullës së kohës, të politikës së epokës, duke çuar në mbylljen e sallave të ekspozitave, sepse donte të kundërshtonte pushtetin autoritar mbi botën e artistëve. Ai mendonte që nuk mund ta mohonte aspak një shoqëri që e bënte të jetonte. Ai refuzonte demagogjinë dhe konfuzionin me një rreth të madh dhe unë kuptova që ne ishim përballë dy gjëndjesh shpirtërore të papajtueshme, nga njëra anë koherenca e Armani-it dhe nga ana tjetër, të drejtat për dykuptimshmërinë.
Sot njohim që këto të drejta janë pranuar si të tilla, është një gjendje reale e evolucionit të mendimit politik të artistëve.
A është ky një progres, një e keqe apo një e mirë ? Unë mendoj që kjo e drejtë dyanshmërie korespondon me një dëshirë të thellë të lirisë për të ruajtur esencialen. Sepse artisti është një qenie shumë e brishtë në raport me shoqërinë dhe me pushtetin. Ai është një i vetmuar, një individualist, që jeton një vuajtje dhe një lojë ekzistenciale të jashtëzakonëshme. Ai, në të kundërt, duhet të mbrohet për të zbuluar pushtetet e tij dhe aftësitë e tij. Ky është ligji themelor i tij. Nderi i tij i vetëm është arti i tij.
Michel Ragon : S`ka lidhje midis angazhimit personal dhe kualitetit në realizimin e veprës.
Unë e mendoj Courbet-në, nënjë linjë me Prudhonin që tenton të shprehë në pikturën e tij ide socialiste, por a është ajo më një pikturë revolucionare kur ai pikturon fshatarë ose kur ai pikturon pamje deti dhe peisazhe nga Franche - Comtè ?
Subjekti plastik i punëtorit dhe i njeriut të popullit - që asnjë nuk e pikturonte në atë epokë, e interesoi aq sa tema revolucionare ?
Revolucioni i piktorit Courbet, është në mënyrën e tij të të pikturuarit, në prekjen e tij, më shumë se në subjektet e tij.
Në rastin e Picasso-s, pyesim, nëse revolucioni i vërtetë është në shpikjen e kubizmit, që ai bëri së bashku me Braque-n, apo te Guernika ? Konteksti i veprës, ekspozuar në pavionin spanjoll të 1937-s, ka marrë qartësisht vlerë manifesti.
Është pa asnjë dyshim nga veprat më të mira të Picasso-s, por kur piktori i madh realizon një pikturë të vërtetë politike - portretin e Stalinit ose Pëllumbin e Paqes, ai prodhon vepra mediokre.
Ja fati i pikturës që kërkon të jetë politike. Politika nuk i përket veçse të tanishmes. Ajo shprehet më mirë, pra, nga karikatura. Por kjo, çvlerësohet menjëherë porsa harrohen shkaqet imediate që e ngjallën.
Ndërsa piktura e Daumier-së, mbetet e ndjeshme për ne. Tek ai, mesazhit politik, i cili sfumohet shpejt, i shtohet vlera plastike, që nuk humbet. Burimi i frymëzimit nuk është veçse një element i shkakut të pikturimit. Gjuha plastike mund të japë të gjithë tipat e mesazheve: politikë, socialë, intimë, seksualë etj.
Realizmi socialist sovjetik mbarti koncepte mikroborgjeze që pak nga pak kanë influencuar në mënyrën e tij të pikturimit, duke sklerotizuar, paralizuar ecjen e lirë të artistit.
Kjo pikturë na tregon një revolucion të instaluar dhe të bllokuar. Paradoksi është që Tatlini dhe konstruktivistët që ishin thellësisht revolucionarë si plastikisht ashtu edhe politikisht, u fshehën në Bashkimin Sovjetik.
Rasti i Maleviç-it që, në fund të jetës së tij, duke u tallur me forcë me kërkesat e pushtetit, duke hequr dorë në kulmin e revolucionit të tij plastik, është një rast tjetër tipik mbi raportet e artit dhe politikës : piktura zbrazet nga substanca e saj, bëhet dekoracion dhe imazh pa joshje.
Piktorët e rilindjes ishin krijues të mëdhenj, por gjithashtu edhe kurtizanë të shkëlqyer.
Politika është para së gjithash provizore, tentativa e saj është të dominojë çastin, ndërsa arti paraqitet si një sfidë ndaj kohës, sfidë ndaj vdekjes, një tentativë për pavdekësi.
"Liria mbi Barrikada" e Delacroix-së, me gjithë zemërgjerësinë e gjestit, nuk është vepra më e mirë e autorit, i cili qëndron më lart, kur pikturon kuaj ose peisazhe orientale.
Po ashtu piktori Gericault, admirues i mbretit Louis XVIII dhe reaksionar në politikë, paraqitet si një revolucionar i vërtetë në vlerat plastike.
Sigurisht që do të ishte më e thjeshtë dhe më e qartë nëqoftëse artistët revolucionarë në veprat e tyre të pikturës, të ishin të tillë në të njejtën kohë në jetën e tyre. Por duhet thënë që, sapo situatat pushojnë së qëni komplekse, asistohet në një rregullim, në një planifikim, që gjithashtu bëhet i dëmshëm: arti dhe politika.
Roger Garaudy : I rëndësishëm nuk është subjekti, por gjuha.
Një vepër arti nuk është politikë vetëm nga subjekti i saj. Për më tepër që ajo nuk është fetare nga subjekti i saj.
Një portret i mbretit Louis XIV, nga piktori Rigaud, është një shërbim kurtizani. Një pikturë beteje e piktorit Horace Vernet është punë gazetari. Një skulpturë e Arno Brecher ose një tabllo e realizmit socialist, bëjnë pak a shumë sukses: propagandë. Gjë që nuk përjashton aspak, që nga "Ikona e Trinitetit" të piktorit rus Rubljev në veprën e Daumier-së, nga "Odet" mistike të Roumit në romanet e Dostojevski-t, nga "Koracata Potjemkin" e Eisenstein-it tek "Guernica" e Picasso-s, nga poemat e Claudel-it tek ato të Aragon-it apo Neruda-s, besimi apo politika të mos kenë inspiruar kryevepra.
As gjenia e El Greco-s, as ajo e Goya-s nuk u fishkën nga afshi mistik apo nga rezistenca nacionale e politike. Problemi i raporteve të artit dhe politikës, si dhe artit e besimit vendoset mbi një tjetër plan nga ai i subjektit.
Unë nuk njoh art të madh që të mos jetë në të njejtën kohë politik dhe fetar. Politik - sepse ai përfaqëson një komunitet, fetar - sepse hap në jetë një të çarë epërsie.
Iliada është një epope politike sepse thërret popullin grek në koshiencën e unitetit të tij dhe të vlerave të tij, ashtu sikurse Shakespeare, realizon një teatër politik, duke i dhënë një kombi sensin e vazhdimësisë dhe të mesazhit të tij historik, dhe tek tragjedia e Hamlet-it, parandienjën e kontradiktave të tyre.
"Subjektet" pra, nuk kanë të bëjnë fare. Brugel-i mund të pikturojë "La monte au Calvaire" ose Grüneëald-i "Le retable d`Isenheim", asnjë nuk mund të gabohet për këtë : është fjala për "Grindjen e Varfanjakëve", për "Rezistencën e Flandrave", ose për "Teologjinë e Revolucionit" të Thomas Münzzer, dhe për "Luftën e Fshatarëve".
"Një krijim nuk është as politik apo fetar as si "refleks" pak a shumë i zbukuruar" i një pushteti ekzistues, as si një "projekt" që nuk do të jetë vetëm zgjatja ose idealizimi i këtij rendi, thirrja e luftës të një trakti opozite. As fabrika e sheqerit të Saint -Suplice, as xhestikulacioni "kundërshtues".
Një vepër arti është në mënyrë të pandashme politike dhe krijim i besimit me anë të pushtetit të saj thirrës. Thirrje e një bashkësie dhe jo e një rrethi (unë quaj "rreth" një grup elitar, që vendos një vepër në raport me një shkollë ose një "stil" e jo në raport me një lëvizje historike të përgjithshme).
Giotto ose Duccio, Balsac ose Hugo thërrasin një bashkësi. Ingres-i ose Dali janë në shërbim të mburrjes dhe vetëkënaqësisë të një rrethi shoqëror. Një maskë afrikane është për mendimin tim, shembulli tipik i një arti politik dhe fetar: kondensim i energjive të natyrës, të stërgjyshërve, të zotërve, ajo rrezaton atë energji, nëpërmjet kërcimit të bërë nën maskë, në të gjithë komunitetin. Thirrje për prishje, për epërsi. Me anë të kuptimit të lëvizjeve të thella të një epoke, të anktheve e të shpresave të saj, të asaj që vdes në të, me anë të satirës, si tek Servantes-i, ose simbolit si tek Kafka, ose të asaj që lind në të dhe parashikon të ardhmen, si dashuria e poetëve të Oksitanisë, besimi vizionar i Rembrandt-it ose realiteti që bëhet shtëllungë drite me Delacoix-në.
Nuk ka art politik veç artit profetik, ai që na ndihmon të shpikim të ardhmen, duke na treguar një realitet më real se realja : atë të të mundshmes.
Kjo politikë dhe ky besim nuk shprehen në çdo epokë, në vepra arti, veçse duke shpikur gjuhën e re që i jep kësaj "thirrjeje" fuqinë e saj më të madhe të çudisë dhe të gjuhës.
Prandaj, praktika e arteve dhe estetika (si mendim mbi artin krijues) duhet, sipas mendimit tim, të përbëjnë bazën e çdo edukimi; nuk ka mësim më revolucionar se sa ti mësosh një fëmije të njohë botën, jo si një realitet të dhënë, të gatshëm, por si një vepër për tu krijuar.
Përkthyer nga origjinali në frëngjisht Vlash Prifti
(e.m/Milosao/GazetaShqiptare/BalkanWeb)