Sotiris Hatzakis: Aktorët e mi nuk duhet të luajnë

 Elsa Demo

Migrimi i shpirtit është temë qendrore në dy shfaqjet që kemi parë në Teatrin Kombëtar nga regjisori grek Sotiris Hatzakis. Së pari me Baladën e vëllait të vdekur shfaqur në 2009 me aktoret Maia Morgenstern, Margarita Xhepa dhe aktorë nga pesë vende të Ballkanit. Aktorja rumune Morgenstern u bë trupi që bartte shpirtin e Kostandinit i kthyer në tokë për të përmbushur detyrën e prerë nga vdekja e parakohshme. Morgenstern ishte e jashtëzakonshme në lojën e saj ku vendin e tekstit e zënë britmat dhe rezonime të çuditshme të zërit, vendin e lëvizjeve klasike skenike të trupit të saj e turbullojnë përpëlitjet si shkuma në gojën e një epileptiku.

Ka shpirtra që për të njëjtin qëllim, të përmbushin një premtim kthehen dhe ndërrojnë faqen dashurisë, natyrisht jo për mirën që ngroh drita e diellit. Dybbuk i Bruce Myers merret me lloj migrimi shpirtëror. Është një variant i përshtatur për dy aktorë, bazuar dramën klasike të letërsisë yddish që S. Ansky (1863-1920) studiues hebre, mbledhës folklori, e shkroi më 1914. Kjo vepër u përkthye në disa gjuhë dhe u vu në skenë për herë të parë më 1920. Myers i ruan elementet e pasur folklorikë të kulturës hebraike, me këngët, vallet, psalmet, dhe mbi të gjitha mistikën judaike, që ka Dibuku origjinal.

Dy miq të vjetër shokë shkolle bëjnë një pakt: fëmijëve që do të lindin tu lidhin kurorë. Kështu ndodhi që Hanani (Dhimitris Papanikolau) takohet me Lean (Dhespina Kurti) dhe bie në dashuri. Por babai i Leas e ka prishur marrëveshjen e vjetër, e ka premtuar bijën te një pasanik. Kur e dëgjon këtë Hanani vdes. Ditën e martesës Lea e viziton në varreza. Aty e pushton dibuku i Hananit dhe nëpërmjet një seance ekzorcizmi bashkohen në vdekje. Përrallë është.

Loja e Dhespina Kurtit është dramatikisht progresive. Transformimi i saj është thelbësor. Trupi i saj që pëson aksionin e dibukut është po aq aktiv edhe në pezullin e transit, kur ajo duket si shenjë inkandeshente për spektatorin me kostumin dhe kapelën e bardhë të zanave.

Për teknikën e përdorur me aktorët, Hatzakis flet në veçanti në këtë intervistë. Si nxënës i shkollës polake të Jerzhi Grotovskit, ai punon me aktorët për të integruar energjitë fizike dhe psikike që burojnë nga thellësitë më intime të qenies dhe instinktit të tyre, siç shkruan Grotovski në testamentin e tij Për një teatër të varfër. Qëllimi është të mbërrihet ajo gjendje shpirtërore ku aktori heq dorë nga ideja për të mos e bërë diçka të dhënë. Te ky testament Grotovski deklaron: Ne e konsiderojmë plotësisht teatrale që aktori të transformohet nga një tip në tjetrin, në prani të publikut dhe në një mënyrë të varfër, duke përdorur vetëm trupin dhe artin e tij. Ndërtimi i një shprehjeje të fiksuar të fytyrës me anë të përdorimit ekskluziv të muskujve të aktorit dhe impulseve të tij të brendshme, arrin një efekt përdorimi tipikisht teatral, ndërsa, përkundrazi, maska e përgatitur nga një grimier, mbetet vetëm një truk.

Këtë ka aplikuar Sotiris Hatzakis në Dibukun e tij. Në Tiranë pati në fundjavë shfaqjen e shtatë e të tetë. Me këtë vepër prodhuar nga Teatri Shtetëror i Greqisë së Veriut, Hatzakis bën një tur nëpër Evropë që mbyllet në Vroclav, Poloni, atdheu i Grotovskit, atdheu i dytë i Hatzakis-it.

Shkoi çdo gjë mirë sonte?

Shkoi shumë mirë. Unë besoj se publiku në Tiranë është nga publiku më i mirë që kam parë, për krenarinë që ka dhe respektin që tregon ndaj artistëve.

E vështirë ishte që publiku të komunikonte gjatë gjithë kohës me veprën, me kodet e një kulture hebraike që nuk e ndesh pothuajse kurrë në teatër.

Duhet që ti mësojmë kulturat e të tjerëve, sepse ajo që është e ndryshme na plotëson. Sepse mitra e botës është e njëjta për të gjithë dhe historia e dashurisë që pamë sonte, mund të ketë ndodhur në Shqipëri, Afrikë, Evropë.

Historia apo përralla?

Ajo është një histori e cila zë fill nga një mit, miti i përrallave që i takon popullit judaik,  por historia e kapërcen mitin, përrallën dhe është botërore, sikurse Romeo dhe Zhuljeta që e kapërcen dhe Shekspirin.

Në fakt, një fëmijë ndërsa dilte u thoshte prindërve po unë nuk pashë Romeo dhe Zhuljetën.

Kjo është një Romeo e Zhuljeta: dy të rinj që dashurohen në jetë por edhe përtej, në vdekje, dhe ashtu sikur Romeo dhe Zhuljeta, ata janë të plotësuar në mënyrë të mahnitshme në dashurinë e tyre.

Çfarë keni shkrirë kultura të cilës i përkisni te kultura hebraike, për shembull këngët jidish që mund të luanin një funksion të korit grek?

Unë vetë merrem edhe me etnologji dhe gjithnjë jam në kërkim të kulturës popullore. E ndjek dhe e respektoj kulturën hebraike, kulturë e lashtë sikurse dhe ajo e grekëve. Në veçanti më intereson aspekti etnografik dhe ceremonial i kësaj kulture. Ndaj dhe në këtë shfaqje pata pikërisht këngët, psalmet në gjuhën aramaike që përbëjnë ceremonialin e të premtes mbrëma. Një rabin te Dibuk na i shpjegon më mirë këto. Por unë besoj se sado të ndryshme të jenë kulturat, ato i bashkon fryma pannjerëzore e dashurisë.

Dibuk është shpirti i një të vdekuri që hyn në trupin e Leas, emri i të cilës do të thotë pa zot. Përbën kjo dramën?

Dibuk është shpirti i një të vdekuri që nuk ka gjetur të drejtën e vet në jetë, ndaj endet në një vend të ndërmjetëm, midis të gjallëve dhe të vdekurve, kjo është dhe tragjedia e veprës. Nuk mundet të kalojë te të vdekurit sepse vdiq padrejtësisht dhe ngaqë dashuron vajzën ai do të kapet pas saj. Dibuk do të thotë mbërthehem. Hyn brenda të trupin e Leas, e pushton dhe kjo flet për këtë dashuri që është tërësore, absolute.

Mbi çfarë teknike punoni ju me aktorët për të sjellë transin e një trupi të pushtuar?

Aktori nuk duhet që të luajë ekspresionizëm as edhe realizëm. Aktori nuk duhet fare që të luajë. Aktori duhet thjesht të jetë, sikurse dhe prifti që është atje dhe shfaqet, dhe rrezaton një të vërtetë. Pra ne punuam mbi të vërtetat e natyrës njerëzore. Kur këto të vërteta u bënë pronë e aktorëve, atëherë ne punuam me teknika të ceremonialit. Teknika e ceremonialit është mënyra sipas të cilës aktori do të lëvizë, mënyra me të cilën një aktor do të bashkëveprojë me aktorin tjetër mbi një ritëm të caktuar. Në këtë pikë ne bëmë edhe prova për anën teknike të valleve, punuam shumë me teknikën butoh që është lëvizja e ngadalësuar, punuam shumë për diafragmën e aktorëve sepse prej andej del zëri i një dibuku. Sepse nëpërmjet këtyre ushtrimeve qëllimi ky ishte, të nxirnim zërin e dibukut, që do të thotë të shkosh para fjalëve, të shkosh në atë botë që ekzistonte përpara se të lindin fjalët, atje ka epifonema, tone të shkëputura, hungërima fillestare, të lashta, instiktive. Pasi u bë ky proces ne dalëngadalë hymë në tekstin e veprës dhe pas një materiali bruto e të rëndë siç ishte ai i fazës së parë, ne atëherë i shtuam shfaqjes një tingull të butë. Siç e patë, shfaqja nuk bërtet, por është në tone të ulëta, në tonet e së brendshmes.

Që teksti është shkruar nga Brus Majers, një aktor i Piter Brukut, çfarë mundësish jep për të punuar me metodën e shkollës së këtij mjeshtri të skenës?

Dy njerëz e ndikuan jetën tonë pas Stanislavskit: Jerzhi Grotovski dhe Piter Bruk. Mënyra se si e shikon teatrin Piter Bruk, ndikoi Brus Majersin dhe Brus Majersi i cili është miku im, ndikoi tek unë. Sikurse e patë është një teatër i varfër, një tavolinë, katër karrige, shumë thjesht. Aktorët ndërrohen para publikut, diku në një moment aktori e vesh edhe mbrapsht rrobën e vet, vendos pluhur t