Duke kujtuar jetën e ëmbël

Roberto Chiesi në një bisedë për "La Dolce Vita" të Fellinit në 50-vjetorin e krijimit. Pas saj vjen pjesa më fantastike, më vizionare e kinemasë së tij: "Që nga kjo vepër e deri te "La voce della luna" ai ka dhënë maksimumin e artit të tij, ka krijuar një botë, ka krijuar një gjuhë."

Biseda me Roberto Chiesin mund të zgjasë me orë kur është fjala për kinemanë e Pasolinit apo Fellinit. Ekspert i të parit, autor i disa botimeve, virtuoz në njohjen e veprës së të dytit. Chiesi, kritik kinemaje dhe drejtues i Qendrës së Studimeve dhe Arkivit Pasolini në Kinetekën e Bolonjës, erdhi për herë të dytë të Tiranë për të prezantuar disa filma të Federico Fellinit.

Motiv ishte 50-vjetori i "La Dolce Vita" (1960) një film kult për disa arsye të cilat Chiesi i trajton në intervistën më poshtë. Si mundet një regjisor si Federico Fellini (1920-1993) të bëjë realitet imagjinatën njerëzore, duke u nisur nga realiteti? Deri ku i shtyn ai kufijtë në "La Dolce Vita"?
Shfaqja e filmave të tij ishte një kurs kinematografie për autodidaktë.

Gjatë këtyre ditëve një tjetër sallë e kthyer në kinema, ku u shfaqën disa filma të Tornatores u derdh nga spektatorët. Nuk krahasohet ky frekuentim me Fellinin.
As dy autorët nuk ka arsye të krahasohen. Paçka se Tornatore pranoi ta krahasonin kërkimin e tij mbi kohën e humbur me kërkimet analoge të Marcel Proustit!

Vizita e Tornatores në Tiranë të sjell ndër mend ata miliona artistë që ka bota që edhe pa i njohur, jetojnë, jetojnë mirë falë industrisë që s'ka më kthim mbrapa dhe falë pushtimit që bota jashtë i ka bërë botës brenda. Sa të zgjohen klientët e artit nga ky pushtim, sa të bëhen të ndërgjegjshëm për pseudoartin, ka kohë për të rrjedhur.

Tek kjo qoshe për Fellinin në Tiranë, Roberto Chiesi foli për "La Dolce Vita", për karakteret e realizuar nga Marcello Mastroianni (Marçelo) shpesh i identifikuar si alter-ego-ja e Fellinit në ekran, dhe nga Alain Cuny (Steiner). Chiesi vlerëson kinemanë e Fellinit që vjen pas "La Dolce Vita", si pjesën më fantastike, më vizionare. Janë tridhjetë vjet në fakt.

Ai thotë: "Që nga "La Dolce Vita" e deri te "La voce della luna" ai ka dhënë maksimumin e artit të tij, në kuptimin që ka krijuar një botë, ka krijuar një gjuhë. Janë filmat e një periudhe për të cilët ka pasur një para dhe pas Fellinit, duke shënuar një datë në kinemanë italiane."
Java e Fellinit mbyllet sot me "Kazanova" 1976.

Çfarë ka për t'u kujtuar në 50- vjetor nga "La Dolce vita"?

Nuk besoj se është thënë gjithçka. Nuk mund të ezaurohet gjithçka për një artist si Fellini. Filmi duhet parë përtej atij aspekti të famës, sepse "La Dolce vita" identifikohet, ca si shpesh, me epokën e lumtur të pasluftës, para bumit ekonomik, një farë epoke e artë, epokë e pafajësisë kur jeta mondane e Romës ishte në zenitin e saj, ku kishte një joie de vivre.

Filmi është diçka më e ndërlikuar se kaq. Vetëm titulli, në thelb, është ambig, sepse përmban qoftë kënaqësinë e gëzimit të jetës edhe në aspektet e saj paganë. Por është edhe aspekti i ankthit që përshkon filmin.

Ky aspekt duket nga tablotë më të forta. Në qendër të saj dhe përballë Mastroiannit, rri Steiner, një personazh që vesh me mister veten dhe atë që vjen më pas.
Steiner është vërtet një mister brenda "La Dolce Vita". Për gazetarin Marçelo ai është një model po edhe një mik. Marcello është inteligjent, ambicioz, që humbet pas jetës mondane, pas punës si gazetar revistash rozë, punë që e zbavit.

Është ai që shkruan dhe i bën reklamë një ylli kinemaje. Steiner përfaqëson intelektualin safi, njeri i kulturës, me grua, fëmijë, familje. Marçelo kënaqet nga vlerësimi që Steiner ka për të. Ka një raport jo të barabartë mes dy burrave. Steiner duket gjithçka që Marçelo nuk është. Ai duket vërtet modeli perfekt, i njeriut të realizuar...

I realizuar? Ai thotë se pamjen e ka prej gjiganti por në të vërtetë është njeri i vogël.
Pikërisht, në brendësi ai fsheh një dëshpërim absolut, një sekret që nuk kuptohet qartë, një dobësi të tmerrshme.

Sepse vetëvrasja dhe vrasja e fëmijëve të vet, është një akt ekstrem, që mund të kryhet nga një njeri në një turbullim i thellë apo nga një gjendje çmendurie. Është edhe akt kontradiktor kundrejt së shoqes. Në fakt, sikur të mos e dinte që duke vrarë fëmijët, shkatërron të shoqen.

Ka një frazë kyçe në dialogun e Steinerit: unë jam tepër serioz për të qenë diletant, por kjo nuk mjafton për të qenë profesionist.

Në dialogët, sidomos ata në shtëpi ai shpalos një pakënaqësi totale, duket qartë që është një njeri që vuan, por askush nuk mund t'i marrë me mend vuajtjet dhe pakënaqësitë që ka, edhe sjelljen e çuditshme që vihet re kur sheh fëmijët...

Është një personazh ku, do të thosha se Fellini, arrin një nga majat e artit të tij, duke aluduar më shumë, se duke folur hapur për një realitet të caktuar. Steiner është një figurë aluzionesh.

Nuk është një personazh tipik për kinemanë e Fellinit, apo jo?

Eh, në fakt në kinemanë e tij ka shpesh figura burrash të dëshpëruar. Për shembull Xampano në finalen e "La strada", Augusto në finalen e "Il bidone". Edhe tek "Tetë e gjysmë", në vizionin e finales, protagonisti futet poshtë tavolinës dhe vetëvritet. "Tetë e gjysmë" do të ishte mbyllur me vetëvrasjen e regjisorit. Pra kjo temë është e përsëritur tek Fellini.

Është një vepër që jep dorë për t'u ndalur në marrdhënien burrë-grua.
Figura femërore është gjithandej në kinemanë e Fellinit.

Sidomos finalja, vajza që nuk arrin të dëgjohet prej Marçelos. Një burrë që refuzon të dëgjojë.
Jo, nuk besoj se ai refuzon, ai nuk arrin të dëgjojë. Kjo vajzë paraqet një imazh të dëlirësisë edhe të shpëtimit në njëfarë mënyre.

Është e qartë që kundërvihet me imazhin e peshkut të qelbur. Nga njëra anë është dorëzimi i Marçelos, që e lë veten të thithet nga një shoqëri mondane, e spektaklit. Nuk është e rastit që filmi mbyllet më vajzën që shikon drejt kamerës, ajo ndalet dhe shikon spektatorin. Është e njëjta finale edhe tek "Netët e Kabirias". Është një shenjë shprese. Është finale e bukur, poetike, komplekse.

Ka portrete grash nga më të ndryshmet në kinemanë e Fellinit. Tek "La Dolce Vita" është e dukshme: gruaja xheloze që helmohet nga inati për t'u hakmarrë; dashnorja që qejfi ia ka të jetë edhe grua besnike po edhe e përdalë; stari i kinemasë; vajza e kabaresë; gruaja që ka krijuar një familje model me një intelektual të kulluar si Steiner; gruaja mikeshë e rastit.

Në fund të fundit, ç'është ajo për Fellinin?

Nuk mund të jetë një. Ka shumë portrete grash. Në kinemanë e Fellinit gjen patjetër gruan si krijesë pa degë, viktimë. Për shembull Xhelsomina është ëndërrimtarja naive që në thelb është viktimë; është Vanda tek "Sheiku i bardhë" gruaja hyjnore; thuajse diviniteti pagan i erosit, i seksit është Silvia e Anita Ekberg tek "La Dolce Vita"; vajza që mishëron dëlirësinë dhe bukurinë është Valeria Ciangottini tek "La Dolce vita", por edhe Claudia Cardinale tek "Tetë e gjysmë"; është gruaja qejflie dhe ironike Anouk Aimé prapë tek "La Dolce Vita" po edhe Sandra Millo tek "Xhulieta e shpirtrave".

Madhështia e kinemasë së tij qëndron tek fakti që u ka dhënë jetë shumë figurave femërore. Është interesante se si Fellini identifikohet me disa figura femërore si Xhelsomina. Në të vërtetë kjo figurë lind nga një personazh të cilin Fellini e ideoi për histori me kartona. Xhelsomina është "bijë" e disa personazheve që Fellini shkruante dhe skiconte kur akoma nuk ishte bërë regjisor.

Është një vajzë Xhepi që sakrifikohet nga prindët. Ka një seri figurash në kinemanë e tij që janë të poshtëruar dhe të shtypur që me siguri kanë edhe një origjinë çapliniane. Për to Fellini ishte i frymëzuar nga Çaplini.

Çfarë vështirësish ndeshi në prodhim ky film?

Fellini po projektonte një film që thyente gjithë skemat. Ishte një film shumë i gjatë, shumë i kushtueshëm që përmbante situata që për atë epokë quheshin të paturpshme. Në atë kohë nuk paraqiteshin homoseksualët, travestitët si personazhe seriozë, por veç si personazhe parodie.
Duhet thënë se kur ai filloi të përgatisë "La Dolce Vita", ishte një regjisor i njohur tashmë, kishte fituar dy Oscar për "La Strada" dhe "Le notti di Cabiria" dhe falë tyre ai arriti të bëjë "La Dolce Vita".

Producenti i parë Dino de Laurentiis desh t'i impononte aktorë amerikanë si Paul Newman. Mendoni sikur personazhin e Marçelos ta kishte bërë ai, filmi do të kishte qenë krejt tjetër gjë. Fellini refuzoi dhe u imponoi atyre filmin që donte të bënte.

Askush nga ata që financonte nuk e merrte me mend se kishin në duar një minierë ari. Të gjithë ishin me frikë për argumentet, situatat dhe zgjedhjet e Fellinit. Ai vazhdoi përpara duke ndjekur intuitën dhe bindjen e tij dhe në fund ia doli të imponojë zgjedhjet e tij. Pastaj filmi ishte një sukses i jashtëzakontë dhe skandal i madh.

Gjatë këtyre javëve është shfaqur në Tiranë kinemaja e periudhës së rikonstruksionit. Fellini u prezantua me një nga filmat e tij të parë "I vitelloni". Megjithatë ai bën dhe nuk bën pjesë tek kjo kinema që identifikohet për nga stili edhe si kinema e neorealizmit.

Si e shpjegoni shkëputjen e tij "brenda llojit"?

Fellini ka shkruar skenarë me Sergio Amidei dhe Rossellini, për dy vepra të rëndësishme për tek neorealizmi, "Roma, città aperta" (1945) dhe "Paisà" (1946). Pastaj ka bashkëpunuar shumë me Rossellinin për filma të tjerë, ku sigurisht roli i tij ishte dytësor. Ai merr diçka prej neorealizmit, por shkon përtej tij. Me pak fjalë Fellini arriti paraqitjen e një realiteti akoma më të thellë dhe për këtë ai iu dha iluzioneve.

Si ka ndikuar formimi i tij në zgjedhjet e tij? Prej nga vjen kjo magjepsje e tij pas spektaklit, cirkut dhe atmosferës prej feste dhe karnevalesh që e gjen pothuajse në gjithë krijimet e tij?

Si shpjegohet kjo harmoni mes së lartës dhe së ultës tek ai?

Formimi i tij ishte klasik. Ai ishte i magjepsur nga tema të caktuara të pavarura nga na origjinat e tyre të larta apo të ulëta. Nuk ishte artist intelektual që i gjente frymëzimet tek letërsia. Nga ana tjetër mendoj se ndikim të madh të ketë pasur tek ai letërsia e Kafkës.

Praninë e Kafkës në një mënyrë lirë e gjen tek tema e njeriut të vogël përballë institucioneve që janë diçka autoritare, mbytëse, e fshehtë që nuk kuptohen kurrë. Ky është argument tek "Sheiku i bardhë".
Fellini është një artist që ka absorbuar elementë që e kanë tërhequr.

Duke pasur një personalitet artistik të shfrenuar, ai thithte nga Kafka apo nga gjërat që pëlqente, ishte i magjepsur nga avant-spettacolo, fumeti, nga fenomeni i asaj çka reflektojnë revistat rozë. Le t'iu referohemi episodeve reale që qëndrojnë pas "La Dolce Vita", skena ku Anita Ekberg lahet në Fontana di Trevi.

Episodi real është ai me Ekberg e cila në verën e 58-ës ka vapë, hyn në Fontana di Trevi dhe lan këmbët. Kjo është një gjë banale, e denjë për të dalë me katër foto në një gazetë. Por në filmin e Fellinit bëhet një moment sublim. Me siguri që ai ka parë fotot e këtij momenti, por nuk ka bërë përshtatje.

Ka marrë shkas për të bërë diçka krejt tjetër, poetike dhe komplekse, sepse përballë kësaj rri Marçelo i magjepsur nga kjo forcë e natyrës, nga kjo grua që është njëherësh një ndërkëmbim me katolicizmin. Këtu kemi pothuajse një skenë ngazëllimi pagan.

Apo zhveshja e Nadias. Edhe ky është episod prej të cilit Fellini merr idenë e braktisjes, një situatë veçanërisht e shfrenuar e një gruaje që vendos të zhvishet në sy të të gjithëve.
Ai kishte një fantazi që ushqehej nga realiteti, nga gjithçka që realiteti mund t'i zgjonte. Mirëpo zbulimet e tij janë shumë më të forta dhe komplekse se episodet e fillimit.

Çfarë gjenin tek njëri-tjetri Fellini dhe Nino Rota?

Gjenin një sintoni misterioze, qysh prej fillimit. Rota shkruan muzikë për Felinin që prej "Sheikut të bardhë". Ka një regjistrim ku të dy janë duke biseduar dhe ky moment flet shumë për raportin mes tyre. Aty Fellini i kërkon Rotës: "Do doja një muzikë, që nuk është muzikë cirku, por që në njëfarë mënyre të të kujtojë muzikën e cirkut." Pra një krijim i filtruar përmes kujtimeve.

Rota kupton atë që Fellini do të thotë. Kemi të bëjmë me një muzikant gjenial, dhe në dy minuta ka aftësinë për të përthithur atë që Fellini kërkon. Ky është rasti kur ai kompozon muzikën për "Xhulieta e shpirtrave".

Po i kthehemi prapë filmit që u bë shkas për intervistën, për një element tjetër: maskat.
Maskat orientale besoj se janë zgjedhur për një lojë precize të rimës me imazhin paraardhës: statuja e Krishtit që transportohet nga lart. Në këtë mënyrë propozohet një formë fetishizmi dhe një paganizmi të ri.

Pastaj Fellini shpesh e filmon spektaklin. Ai magjepset pas spektaklit. Në sekuencën e dytë të "La Dolce Vita" ku shohim kërcimtaren me maskë kemi edhe spektaklin e Marçelos me viktimat e scoop-eve të tij. Është një situatë ku luhet në dy plane. Maskat e thyejnë këtë aksion. Pastaj edhe Anouk Aimé që hyn në këtë skenë, me syzet që fsheh shenjën e goditjes ka një maskë.

Filmi është pritur dhe komentuar keq dikur nga shtypi i ekstremit të djathtë. Janë gjëra që sot duken për të qeshur. Në Itali, shtypi fashist dhe neofashist shkruante që Fellini ishte shtylla e pestë e komunizmit dhe që "La Dolce Vita" ishte kali i Trojës në të cilin barteshin prostitutat dhe gjithë llumi i shoqërisë. Kështu është perceptuar nga ky lloj shtypi. Fitorja e "La Dolce Vita" qe përplasja e rëndë në prapaskenën e Vatikanit.

Feja dhe Fellini, një raport i pashmangshëm i ballafaquar që nga kujtimet e fëminisë dhe që arrin në një ekstrem satirik tek "Roma".

Fellini ishte katolik në kuptimin më kompleks. Tek "La Dolce Vita" ka momente të ndryshme ku pohohet kjo. Njëherësh ka një kritikë ndaj katolicizmit. Kujtojmë skenën e fëmijëve që bëjnë gjasme të kenë parë Shën Mërinë dhe tallen me të gjithë. Por kjo shaka nxjerr zbuluar supersticionin që ekzistonte - dhe ekziston akoma në Itali - në fund të viteve '50. Në fillim të karrierës së tij Fellini konsiderohej regjisor katolik.

E dini se në vitet '50 inteligjenca kinematografike ishte nga e majta. Fellini nuk ishte komunist, nuk kishte asnjë farë simpatie për të majtën. Ambientet reaksionare katolike, kërkonin t'i ngjisnin këto etiketa prej regjisori katolik, në kuptimin më të thjeshtuar të termit. Kurse ai do të çlirohej nga gjithë kjo duke bërë "La Dolce Vita". Fellini i kushtonte vëmendje aspekteve më represive të edukimit katolik.

Ai vetë ka pasur një edukim katolik shumë të rëndë dhe flet për këtë tek "Tetë e gjysmë". "Xhulieta e shpirtrave" është i gjithi një film për një grua jeta e së cilës është kushtëzuar nga edukimi katolik dhe është një akt akuze kundër traumave të edukimit katolik. Deri në fund të krijimtarisë së tij Fellini nuk i kursen notat ironike ndaj hipokrizisë së fesë.

Ai ishte i magjepsur edhe nga ato figura prej shenjtorësh të përulur, e besimtarëve që kishin një besim të sinqertë, siç e pamë edhe tek "Xhinxher e Fred". Mos harrojmë se ishte një artist që e joshte sensualiteti jetësor e dhe nuk harronte që katolicizmi kishte kryer krime duke shtypur erotizmin si komponent i rezistencës së individëve.

"Kazanova"

"Kam bërë një film si në fluturim" thotë Fellini për "Kazanova" 1976, të cilin e shohim sot, ora 18.00 në kinemanë e Pallatit të Kulturës. Ky është filmi që mbyll Ditët e Fellinit në Tiranë.
Protagonisti i shekullit të 18-të, Kazanova, interpretohet nga Donald Sutherland, një intelektual, një kumarxhi dhe një venecian i shthurur me nam, që josh dhe braktis me qindra zonja, në udhëtimet e tij nëpër Evropë.

"Nuk ka natyrë, kafshë, fëmijë, pemë. Stronzo-ja (ndyrësira) ka bredhur gjithë Evropën dhe është sikur s'ka lëvizur kurrë nga shtrati", pat thënë regjisori ndërsa realizonte një vepër me vizion surreal dhe pikaresk. Filmi ka kushtuar 10 milionë dollarë dhe është i pari film i Fellinit në gjuhën angleze. U realizua pas "Amarcord" me të cilin Fellini fitoi Oscarin e katërt.