E vërteta si ilaç, historia si sëmundje

Klevis Bega dhe Olta Gixhari në një nga fotot finale të "Pharmakonit"

Elsa Demo

Skena e hapjes është therja me një goditje e kokës së kërriçit. Kamera është e lëvizshme. Diçka vendimtare për historinë që do të shohim. Po edhe kapriço mund të jetë. Ka artistë kontroversalë që shokojnë me skenat hapëse të filmit: mund të japin një penetrim seksual (Antikrishti, Lars von Trier); apo një gjerdan objektesh ankthi ku duket një kokë qingji të shtrydhet nga duart e dikujt dhe më pas rropullitë e shqyera vezulluese të kafshës (Persona, Bergman).

Fillimi është vendimtar për aq sa ai merr përsipër të identifikojë objektin e historisë.

Skena e parë hapet me një close-up të therjes së kafshës që përfundon ushqim për luanin në kafaz në kopshtin zoologjik. Aty ku në fund të filmit hyjnë njerëz.

Pharmakon i Joni Shanajt tregon historinë e Brankos (Klevis Bega/Kastro Zizo) i cili drejton farmacinë e të atit, dr. Sokratit (Niko Kanxheri). I riu bie në dashuri me një studenten e doktorit, Sarën (Olta Gixhari). Vajza, për shkak të nënës së sëmurë, ka krijuar lidhje varësie me dr. Sokratin. Por varësia me të cilën ky burrë te të gjashtëdhjetat mban pas vetes sidomos të birin, e ka molepsur Brankon dhe e ka shtyrë drejt kërkimit të së vërtetës. Maturimi i Brankos është linja qendrore e filmit që trajton mungesën e komunikimit në marrëdhënie gjinore dhe familjare, çka do duhej të përcaktonte strukturën dhe unitetin e Pharmakon. Personazhet i fshehin diçka njëri-tjetrit. Kjo pretendohet si izolimi i marrëdhënieve njerëzore. Qëllimi për të zbuluar këtë gjysmën në hije të secilit, pretendohet si diskutim në vetvete mbi gjendjen njerëzore, mbi një anti-hero, siç e quajti Shanaj në premierën e djeshme për mediat, protagonistin Branko (emër për nder të Branko Merxhanit!).

Mendimi praktik për ta paraqitur babë e bir të përfshirë në një biznes të pandershëm barnash ngërthehet me një diskurs filozofik mbi përvojën njerëzore, vetminë, humanizmin.

Debutimi i Joni Shanajt autor në metrazhin e gjatë, tenton ta vendosë mjedisin social shqiptar në një diskurs filozofik. Po të duash të kujtosh se kur është bërë kjo përpjekje nga ndonjë film shqiptar, diçka të sjellë ndër mend Plagë të vjetra i Dhimitër Anagnostit, një film i realizmit socialist, ku për shkak të profesionit dhe statusit social të personazheve, aktorët Sandër Prosi, Roza Anagnosti e Rikard Ljarja, përbëjnë një njëfarë elite në debat.

Përgjatë gjithë filmit ka një atmosferë që është dominante jo thjesht në disa mizansena: e bardha, si ilaçi, si pharmakon-i. Është një ton i ftohtë por potencial për dramën e personazheve. Në këtë stil është veshur dekori që do duhej të sugjeronte thellësi për historitë e individëve të cilët me fshehtësitë e tyre, do duhej ti përfytyronim si pikat e errëta të një kuadri fotografik mjaft të ndriçuar. Në fakt efekti dramatik është i sfumuar dhe tensioni i zbehtë. Ndërtimi kompleks i personazheve ka mbetur në tentativë.

Hamlet! Hamlet! thërret Niko Kanxheri në një korridor të zbrazët spitali duke tundur në gjithë atë bardhësi të akullt negativin e një palë mushkërive. Hamlet për bir i tradhtuar?

Po të ishte Branko një bir i tradhtuar do të ishte edhe një lloj heroi. Por nuk e bën antihero as jeta në vegjetim, as mungesa e akteve të guximshme. Nuk dimë çfarë qëllimesh ka ky personazh. I vetmi kontrast i përvijuar saktë i këtij të riu për të cilin thuhet se ka studiuar farmaci në SHBA, është raporti me natyrën.

Fotografia në Pharmakon jep pamje gjithpërfshirëse të Tiranës me Dajtin në sfond, pushtimin e një pseudoarkitekture kundrejt kurorës së gjelbër mbi liqenin artificial. Peizazhi që rrethon subjektet është një informacion pa koment mbi ta.

Arkitektura është përdorur mjaft mirë si element, sepse një nga investimet e kësaj dysheje elitare të historisë së Shanajt është biznesi i shitje-blerjeve të apartamenteve. Paçka se kamera nuk ndalet kurrë në ato fatura dhe firma. Sado që ritmi është qëllimisht i ngadaltë, kapërcimi ndër sekuenca është i menjëhershëm. Nuk ka tranzicion skenash. Atë që nuk e bën skenari në dy orë, e bën fotografia e pasur: përdorimi i close-up-ve ekstreme, psh në kopshtin zoologjik, apo me portretet e personazheve për të shprehur vetmi dhe dëshpërim; planet nga lart për të shprehur dobësinë njerëzore në duart e fatit, apo kontrollin total të raportit të të rinjve nga syri xheloz dhe i sëmurë i dr.Sokratit. Kjo i bën subjektet të duken të nënshtruar. Në këtë drejtim Shanaj është i saktë dhe e përdor fotografinë në mënyrë efektive në shërbim të personazheve. Ajo evidenton veçanërisht karakteret e Kanxherit dhe Gixharit. Loja e tyre është jo emotive. Ekipi i aktorëve është në tërësi i gjetur.

Por si karaktere dramaturgjikë trupi i tyre i pasur me energji, rri si i shkëputur nga guaska e mendimeve dhe e botës shpirtërore të individëve. Ata janë bindës deri në pikën ku nuk eksperimentohet me historinë realiste. Pastaj personazhet shpërbëhen. Sara rezulton një vajzë në hall që endet në vanitet. Me një nënë të sëmurë që nuk shfaqet kurrë, ajo do duhej të ishte zemra e fabulës. Do të harrohej edhe prezantimi i saj i parë si një objekt seksual sa për babain për birin, që dredhon nëpër labirinthin e spitalit, po të mos rishfaqej me të njëjtën forcë vaniteti e koketërie (sa në seancat e dobësimit me baltë, te relaksi në pishinë e sauna).

Shanaj është i prirur të mbahet në karakterin kompleks të individit por ky i rrëshqet. Historinë e shtjellon me mjaft vonesë nëpërmjet bisedave të personazheve (përballja e dr. Sokratit me Sherifin është një devijim, apo humanizmi i Brankos që strehon në farmaci një fëmijë rruge). Bisedat janë e vetmja mënyrë për të kuptuar për shembull sjelljen e Sokratit, këmbënguljen për të mos hequr dorë nga Sara, për mbajtur disa biznese njëherësh, e prapë të jetë një baba, zot, autoritar. Bisedat marrin përsipër të justifikojnë sjelljen perfide të personazheve sepse regjisori, njëherësh skenaristi, nuk ia mbërrin ti ngrejë në një konflikt të hapur e të qartë dhe ti çojë drejt një zgjidhjeje. Përpjekja për dialogë delikatë bie si në rastin, kur në zemër të natyrës, me një mish në hell për sfond, Branko bisedon me Shefirin (Vasil Goda) për fatin e njeriut dhe polici i sigurisë, që për klishe duhet të flasë me urtësinë e të varfrit, thotë: Unë nuk i kuptoj njerëzit.

Përballja e fundit është vetëm me të vërtetën. Sara bën një zgjedhje. Po a ka thënë ajo të vërtetën? Oborri i luanit dhe kafazi i tij është vendi i kësaj përballjeje. Suspansa e finales merr ngjyrën e një thrilleri. Mendimi për të vërtetën bëhet abstrakt.

E kështu Shanaj përcjell mesazhin, siç e pohoi ai dje për median, se kjo që po kalon shoqëria shqiptare është stanjacion, se të rinjtë në veçanti ndodhen në stanjacion.

Kanë kaluar dhjetë vjet që nga koha kur Joni Shanaj realizoi dokumentarin mbi Ivin, pankun e parë shqiptar. Me Pharmakon ai bën të njëjtën gjë, mu si një arkeolog kërkon histori të veçanta, bën përpjekje për alternativë. Pharmakon u miratua nga Qendra Kombëtare Kinematografisë në vitin 2009 në kategorinë e veprës së parë regjisoriale, apo veprës alternative, çka pretendon edhe prurjen e diçkaje të re në kinematografinë shqiptare. Në konferencën për shtyp ai u shpreh se në dallim nga ajo çka ka bërë kinemaja e re shqiptare në njëzet vitet e fundit, ai ka dashur të fokusohet në një histori të vetme, pa linja paralele. Rezultati është kjo përpjekje e mundimshme e autorit për të ruajtur koherencën.

Me siguri mund të thuhet se Pharmakon del jashtë rrjedhës së përgjithshme të kinemasë së re shqiptare. Në