Një Tartuf mysliman

Regjisori Rahim Burhan ka bërë një shqiptim vetjak për bashkëkohësinë dhe krijimin e paraleleve me realitetin tonë. Dhunimi i personalitetit të femrës ishte ndër të tjera një mendim i lexueshëm

Dua ta them në krye të herës se shfaqja në Tiranë e komedisë "Tartufi" e Molierit nga teatri Kombëtar i Kosovës kishte jo pak mangësi sa i takon aktrimit, ritmit, begatisë së fantazisë.

Por unë do të diskutoja diçka që është brenda saj, që lidhet me të, apo që konvergon si problematikë, tashmë sociale, si vetëdije, si religjion, si qytetari, si identitet. Sikundër dihet, kjo komedi është ndër kryeveprat e Molierit ("Don Zhuani", "Mizantropi") që ai vetë e ka quajtur "komedi serioze". Një përcaktim i tillë të bën të mendosh se "Tartufi" s'është mirëfilli komedi. Përtej të qeshurës, ajo ndryn jo pak brenga shpirtërore.

Jemi në kohën kur drama si lloj (zhanër) i dramatikës ende nuk ishte formësuar tërësisht si e tillë. Shfaqja e prishtinasve kishte zgjedhur dramaticitetin, dhe kjo ish gjë e mbrothtë, veçse në vepra kësisoji ne kërkojmë (a paragjykojmë) një apogje.

Dhe ajo, padyshim, as që mund të mbërrinte atje. Një kritikë nihiliste s'e ka të vështirë që t'i rrëzojë thuajse të gjitha versionet teatrore të kësaj komedie duke u mbajtur fort pas gjeniumit që bulbon aty. Por në këtë shkrim dua t'i anashkaloj mjaft nga mangësitë e shprehura. Do desha të flisja më shumë për guximin dhe inteligjencën regjisoriale.

Pikërisht për këtë shkak se, sipas meje, versioni prishtinas i "Tartufit", i këqyrur si një dramë, nuk është ajo çka të nguc më fort të diskutosh, por diçka tjetër.
Kur e lexon "Tartufin" vërtet nuk të qeshet.

Madje, thua: "Ku është komedia këtu?". Tmerrohesh nga përmasa e llahtarshme e hipokrizisë dhe e mashtrimit, që veç mendjet djallëzore mund t'i shndërrojnë në katastrofa e fatkeqësi për të tjerët.

Në këtë sens, trajtimi regjisorial i Rahim Burhanit, që përpuqej me tonet dramatike, ndonjëherë vajtuese, mua nuk më shqetësoi dhe aq, sidoqë e lakmoja sarkazmën molieriane. Më duhet ta përgëzoj vetjakësinë e atij koncepti; duhet ta përshëndetim mëtimin e tij për të thënë brenda universialitetit dhe detit semantik me emrin "Tartuf" diçka personale (si shqetësim), që vjen nga ngacmimi i sinqertë, përftuar drejtpërdrejt prej veprës.

Tartufi është një klerik parazit, që helmon dhe shkatërron krejt një familje duke spekuluar me institucionin e besimit (mirëbesimin). Vetë titullin e komedisë së tij Molieri e huajti nga emri i po asaj këpurdhe të njohur helmuese, e cila mbin, rritet dhe ushqehet mbi trungun e një peme të shëndetshme. Tartufi, pra, është sinonimi i gënjeshtrës, i shkatërrimit, i helmimit.

Ne kemi frikë prej tij, ashtu sikundër na neveritet. Nuk do të ishte e saktë që ta reduktoja idenë regjisoriale vetëm tek metafora që ofrohej përmes skenografisë - një kuti burgu, konstruksione hekuri, me dyer e dhoma të ngushta si qeli, ku të zihej fryma.

As vetëm tek një trajtim interesant i kostumeve me përdorimin gjerazi të potureve-shallvareve, që të kujtonin veshjet tradicionale të besimit musliman. Mirëpo s'duhet harruar se veshja mbart një ngarkesë semiotike të lidhur edhe me rrethanat e jetës sociale në disa vise shqiptare, posaçërisht në Kosovë dhe zonat e saj rurale. Nga pikëpamja ideore ajo shndërrohet në shenjë identifikuese, ndryshe thënë referenciale.

Në fakt, kostumografia ishte një farë ironie, madje edhe kundërshtimi ndaj asaj veshjeje "të rëndë", ngulfatëse, si prej qëmoti, e lidhur po aq me një stil të caktuar jetese, që të çon tek normat patriarkale dhe raportet e dhunshme, autoritariste në familjen shqiptare, ku pushteti i babait ishte dhe vazhdon të mbetet i pacënueshëm.

Për këtë arsye ato veshje alla muslimane mu dukën të qëllimta, që vinin edhe si ironi edhe si protestë njëherit ndaj mendësisë autoritariste të cilën e ushqen jo pak qëndrimi anakronik i disa segmenteve të religjionit mysliman ndaj femrës dhe hireve të saj. Jo më kot regjisori e shndërron në leitmotiv (megashenjë) detajin e shamisë së kokës, që Orgoni rreket t'ja hedhë mbi krye me detyrim të bijës, shami e cila të kujton sa ferexhenë e dikurshme, aq edhe shamitë që mbajnë mbi krye (pa ditur pse) vajzat e vogla as 14-15 vjeçe, të rekrutuara nga segmentet sociale fanatike, shpesh edhe me pagesë, qoftë në familje, qoftë edhe, sidomos, nga disa emisarë fetarë intolerantë të ardhur nga vendet arabe.

Personalisht p.sh. jam tronditur para disa viteve, kur në një panair libri në Prishtinë, hynë si një tufë 50 a më shumë vajza të reja, në rresht, me shamitë e gjelbra mbështjellë rreth fytyrës. Ishin që të gjitha 12-15 vjeçare. Kaq të bukura! Kaq të brishta! Kaq të pafajshme!

Mu duk sikur i kishin sjellë si për "paradë", "ekspozitë" a sfidë, sepse vetëm sa i ranë rreth e qark ekspozitës dhe ikën, pa shfletuar a blerë një libër. Ngjante sikur me atë shami i kishin vënë si në shtrumë, si dikur vajzat tona në zbor; i kishin privuar nga liria e moshës, gazmendi, hokat, vështrimet, dashuritë.

E pra, edhe brenga a fati i bijës së Orgonit tek kjo shfaqje të dukej bash si ato vajzat e pafajshme, të brishta e nën tutelë.

A është enkas ngucës, provokativ ky mendim apo diçka i artikuluar si shqetësim, për t'i dhënë shfaqjes ashkun e kohës? Në rastin që bëjmë fjalë, detaji regjisorial e tejkalon tekstin e Molierit dhe kërkon të kuvendojë me dukuri që janë bërë të mprehta në realitetin shqiptar.

Unë e lidha me këtë fakt, dikush tjetër e lidh me diçka tjetër të përafërt. Sidoqoftë, dhunimi i personalitetit të femrës, "shamia-burgim" me mbivendosjen e saj kuptimore (kundër anakronizmit që ofrohet nën ombrella fetare), ishte një mendim i lexueshëm.

Do të kujtoja edhe dy gjësende të tjera, për të mbetur tek pohimi se ky regjisor ka bërë një shqiptim ideor vetjak që synon bashkëkohësinë dhe krijimin e paraleleve me realitetin tonë.

Ata jorganë të hedhur sheshit të skenës, të cilët mblidhen në fund kapicë, përpos metaforës së "tapicerisë" tipike si prej institucioneve të kultit islamik, të sjellin ndërmend edhe ikjen, përzënien.

Të të dëbojnë nga shtëpia me laçkë e plaçkë. Më shumë se ne, shqiptarët, posaçërisht kosovarët, e kush tjetër e di se çdo të thotë të ta zënë shtëpinë me hile e mashtrim.

Eksodi i 1999 s'mund të shlyhet nga kujtesa kombëtare. Asociacioni nuk ishte kaq i drejtpërdrejtë, por, megjithatë, shpërngulja, dëbimi, këto ishin aty. Dhe më pas, si një kontrapunkt, çlirimi nga fatkeqësia, përtallja, shakaja, kur aktorët mblidhen mes jorganëve dhe shkarapeten nëpër skenë...

Fundi i shfaqjes ishte trajtuar si një lodër, duke e shpërfillur qëllimisht zgjidhjen "deus ex machina" që Molieri ka aplikuar përgjithësisht në komeditë e tij. Dihet që ai, në versionin e parë, e pat mbyllur veprën me grabitjen e pasurisë që Tartufi i bëri Orgonit.

Por, më pas, për të mundësuar dhënien e shfaqjes para Luigjit XIV, u shtrëngua të bënte zgjidhjen e sforcuar që ka tanimë vetë komedia, pra ardhjen e oficerit të policisë dhe arrestimin e Tartufit, duke e dëmtuar të vërtetën, sikurse edhe vetë forcën stigmatizuese të veprës.

Regjisori e parandien këtë truk, prandaj e shndërron zgjidhjen sërish në një lodër-kukullash, në një "reklamë-blofe", kësaj here edhe më shakatore.

Ndoshta mund të lundrohej edhe në paradigmat e groteskut, dhe falë një forme të mprehtë të na jepte një tjetër pikturë të mashtrimit, pse jo: shpirtin e zhbërë e të deformuar të klerikut të rekrutuar, ambiguid, pasuar prej shëmtimit dhe perversitetit të tij moral.

Fola enkas për regjisorin, pasi kjo mu duk vlera reale e shfaqjes (duke përfshirë skenografinë si zgjidhje, mizanskenën, kostumografinë).

Për aktrimin, mendoj se kishte nevojë për shumë punë, për një ravijëzim më të mirë karakteresh, për organicitet dhe vërtetësi më të madhe, pasi dëshmoi jo pak dobësi, këngëzime të tekstit, mungesë marrëdhëniesh, mbyllje të veprimit në vetvete, përgjithësisht një shqiptim jo të qartë të fjalës.

"Truku" i realizuar mjeshtërisht nga aktori Çun Lajçi me kinse vdekjen a të fikëtit në skenë më ngjau si një çudi, pa shumë kuptim.

Desha ta lidhja disi me thelbin e vetë komedisë, pra me "hipokrizinë", "mashtrimin" (ashtu si Tartufi gënjen një leshko si Orgonin, ashtu edhe aktori na gënjen neve, spektatorët, me një reng prej profesionisti, një "lojë në lojë"). Por a ishte e nevojshme?

Mu duk se ishte thjesht një spekulacion. Është e treta shfaqje që regjisorët aplikojnë truke kësodore, marrë arbitrarisht prej dikah duke u futur me vend e pa vend në këtë apo atë shfaqje.

Nga trupa e aktorëve do të veçoja Bajrush Mjakun, që duket se e ka kapur thelbin e Tartufit. Brenda stilit të lojës që ka parapëlqyer, paçka se në të folurën tij ka një kantilenë tashmë të kthyer në zakon, ai arriti ta bënte rolin të pëlqyer.

Natyrisht për Tartufin mund të kërkosh shumë e më shumë, posaçërisht dyfytyrësinë, sjelljen prej shënjtori, të shtirurit si i pafajshëm, i përkorë, i ëmbël, elegant, babaxhan etj.

Paçka se kështu, s'mund të harrosh që ai është po aq i egër, i pamëshirshëm, i pacipë kur perdja bie dhe tjetrit i duhen ngulur dhëmbët. Pikërisht kjo pjesë e egër, tinzare, kafshuese, e këtij njeriu me mendje djallëzore, nuk është kërkuar ngulmueshëm nga regjia, rrjedhimisht nuk vjen e plotë as prej aktorit.

Sakaq, Mjaku është tallur me këta "apostuj" të rremë, tregtarë shpirtrash, aferash, spekulatorë të fesë, bujtur prej ndoca dërgatave që i rrijnë këtij kombi si ndryshk e "idhuj pa krena" shekujsh të perënduar. Dhe këtij shekulli i rëndojnë jo pak.