Frika vjen prej burrave
Premiera në Teatrin Kombëtar e shfaqjes “Fërshëllimë në errësirë”, shkruar nga Tom Mërf, me regji të Spiro Dunit, reflektoi frikën natyrale të aktrimit mbi natyralitetin dhe realizmin metafizik që kërkonte teksti dramaturgjik
Frika vjen prej burrave
Violeta Murati
Prerja në gjysmë e shtëpisë, dukja e saj përballë publikut, me skelete dritaresh, pa xhama, drita e zbehtë dhe skena e largët... ku zërat e burrave shpesh mezi arrinin të dëgjoheshin deri në fund të sallës, aluduan për një teatër të ashpër, të egër.
Një familje e vendosur, nga historia e shfaqjes “Fërshëllimë në errësirë” të dramaturgut Tom Mërfi, në Irlandë rreket të mbijetojë me egërsinë gjenetike, të trashëguar.
Njëri prej tyre, që përjashtohet nga rrethi i zi i shtazërisë, kryen krimin, vret vëllain.
Ky është interpretimi i një urdhri të lartë që shpalos dhunën, duke na përfshirë dhe implikuar në të, duke dëshiruar pastrimin. Dramaturgu Tom Mërfi ka shkruar këtë histori, qysh para 45 viteve, si një dramë e fortë për familjen. Dhuna është ushqimi që predikohet në këtë teatër, e sqaruar si një trashëgimi prej trungut të egër. Historia nis me bujtjen e vëllezërve në shtëpinë e Majkut, në rol Naun Shundi, mbi të cilin Mërfi ka hedhur filozofinë e tij të botës së vockël që mbijeton mes egërsisë, në luftën për ta zbutur atë gjenetikisht. Majku duhet të jetë tipi intelektual, që nuk përzihet me vëllezërit që ditë-natë u punon mendja se si të shqyejnë egoizmin e tyre për emrin e familjes. Majku del njeriu shpirtbutë, që reflekton të kaluarën e familjes, jetën e egër që ka ngritur i ati, në rolin e të cilit luan Reshat Arbana. Majku, si më i madhi vëlla, kap nga rrënja shtëpinë për të mos përmbysur dhe për të mos risjellë brenda jetës së tij të njëjtën mënyrë jetese që ka trashëguar nga familja. Majku tenton të tregojë ndjeshmëri, të ndryshojë gjendje, t’i largohet orës metafizike, shkakun që shkatërroi në gjak vëllezërit e tij.
Majku...?! Në shtëpinë e tij dramaturgu vendos fatet dhe historinë e familjes, si dhe mbylljen tragjike. Ai që ishte më i papërlyer, që është i veshur me kostum, që nuk tregon muskuj, që lëviz zbehtë në skenë, në shtëpi, që tek gruaja reflekton trajtimin që i kishte bërë i ati nënës së tij, Majku, kryen në fund krimin në kulmin e dëshpërimit. Majku bën dallimin, i miri me të keqin. Vëllezërit kafshë dhe ai njeri i butë. A do mund të kuptonim shfaqjen e Mërfit sikur Majku të kishte ca më pak zemër njeriu?! Duke kuptuar vetëm tekstin e dramaturgut, do të prisnim pa dyshim një gjenerim më të zhveshur të mbinatyrores njerëzore, ashtu sikurse tejkalohet realiteti kur dëgjojmë për ngjarje absurde të kronikave të zeza.
Kontakti me veprën e Mërfit do të na reflektonte një sinqeritet, gati natyral – siç e kemi quajtur para shfaqjes, një lloj realizmi metafizik.
Loja do të ishte e ashpër, me energji fizike. Sado që regjisori Spiro Duni, sipas dëshirës fatale të Mërfit, na humbi nëpër mendjen e pesë burrave të veshur si tipa gangsterësh, prapë Majku na drejtoi nga një teatër realist. Jo atij realizimi, siç të fut në imagjinatë koncepti estetik i dramaturgut irlandez.
Salla qeshte kur kingat e Dunit tregonin muskujt me ca lëvizje të vakëta. Dukej sikur edhe vetë ata qëndronin në një pikë të ngrirë mbi rolet. Sikur dhe vetë aktorët bënin sikur në këtë teatër që për herë të parë ndoshta iu dha rasti të luanin një lloj realizmi të ashpër, duke pasur shansin të derdhnin në instinkte të drejtpërdrejta njerëzore një natyralitet në kufijtë estetikë. Kjo gjë nuk u pa.
Babaxhani dhe turfullimi ishin të zakonshme, nëse kjo do të kuptohej si gjuhë regjisoriale. Dhe asnjëra prej tipareve të mësipërme nuk na çoi në një vërtetësi aq të ashpër sa ç’pritej, duke rrokur imagjinatën siç është vlerësuar metodologjia e Mërfit.
Në kontekstin social të pjesës, sa të zotë ishin aktorët ta tërhiqnin publikun në një shëmti e egërsi estetike, ata ishin aq natyralë sa mund t’i shihnim dhe i kemi parë dhe në pjesë të tjera, kur bërtasin në mënyrë po aq të lirshme.
Në kompleks burrat ngjallnin neveri për pjesën brutale, mbi interpretimin e tekstit. Por tek vetë ata, kjo lloj dinamike, si kafshët në kafaz, nuk na çuan në rrjedhojën se do të kishim më pas derdhje gjaku. Madje, jo brenda familjes.
Kjo shkon në kusur sa të regjisorit aq dhe të aktorëve, që siç duket ose nuk e perceptuan sa duhet egërsinë afër natyrales të Mërfit. Ose këta zëra burrash, të zgjedhur të paktën për potenciale aktrimi, nuk iu “bindën” një vullneti kaq të sinqertë loje. Duhet vlerësuar fakti se shfaqja realisht shpëtoi nga minierat demonstrative.
Kishte disiplinë artistike, por që ndihej një kurorë “frike” të brendshme, nëse ata po e bindnin publikun për çfarë po luanin. Të njëjtin shqetësim duket ta ketë pasur dhe vetë Mërfi, derisa kërkonte ta bënte efektive dhunën, aq të vërtetë.
Por për aktorët tanë,- në role babai Reshat Arbana dhe vëllezërit Bujar Asqeriu, Sokol Angjeli, Dritan Boriçi si dhe të rinjtë Roland Saro dhe Samir Sina, dinamika më shumë nxitej nga spontaniteti dhe kulminacionet e tekstit të dramës.
Ashpërsia e tyre dukej si e një jete të përditshme, duke e bërë të efektshme më shumë prezencën e dhunës dhe egërsisë me veshje zhurme në skenë, sesa karakteri.
Normal që dallohej Asqeriu, Boriçi dhe Angjeli në rol - ndërsa Sina tregonte dëshirën e moshës, si një i ri që e dominon krenaria e forcës, si modë.
Aktorët nuk e realizuan ironinë me fatin e lojës së tyre, atë që duhej të realizonin. Ata reflektuan drojën për të qenë aq të sinqertë, aq të egër, sikur do të thyenin ndonjë tabu më shumë me veten, sesa me publikun, për t’i respektuar si aktorë dhe jo për shëmtinë e tyre sipas lojës së Mërfit. Ky ndoshta ishte risku pse atmosfera na erdhi më shumë si batuta dhe tekst, si fjalor brutaliteti jashtë natyrshmërisë së gjuhës. Barometri i sinqeritetit që kërkon Mërfi nga burrat e egër për çështje grade lëvizi.
Pamja e jashtme është ajo e familjes me unitet (babai dhe pesë djemtë), pamje e familjes që do të dominojë mbi të gjithë komunitetin e emigrantëve bashkëkombës. Pamja brenda shtëpisë është krejt tjetër. Uniteti i shfaqur jashtë kthehet në konflikt të egër mes burrave të shtëpisë. Arkitekt i çdo gjëje agresive, patologjike, pra thellësisht negative është vetë babai i djemve. Duni ka thënë se i ka qëndruar besnik tekstit të Mërfit, pa pasur të drejtën e lëvizjes, qoftë edhe të një presjeje, si një veto e vendosur nga vetë dramaturgu.
Frika vjen prej burrave
Violeta Murati
Prerja në gjysmë e shtëpisë, dukja e saj përballë publikut, me skelete dritaresh, pa xhama, drita e zbehtë dhe skena e largët... ku zërat e burrave shpesh mezi arrinin të dëgjoheshin deri në fund të sallës, aluduan për një teatër të ashpër, të egër.
Një familje e vendosur, nga historia e shfaqjes “Fërshëllimë në errësirë” të dramaturgut Tom Mërfi, në Irlandë rreket të mbijetojë me egërsinë gjenetike, të trashëguar.
Njëri prej tyre, që përjashtohet nga rrethi i zi i shtazërisë, kryen krimin, vret vëllain.
Ky është interpretimi i një urdhri të lartë që shpalos dhunën, duke na përfshirë dhe implikuar në të, duke dëshiruar pastrimin. Dramaturgu Tom Mërfi ka shkruar këtë histori, qysh para 45 viteve, si një dramë e fortë për familjen. Dhuna është ushqimi që predikohet në këtë teatër, e sqaruar si një trashëgimi prej trungut të egër. Historia nis me bujtjen e vëllezërve në shtëpinë e Majkut, në rol Naun Shundi, mbi të cilin Mërfi ka hedhur filozofinë e tij të botës së vockël që mbijeton mes egërsisë, në luftën për ta zbutur atë gjenetikisht. Majku duhet të jetë tipi intelektual, që nuk përzihet me vëllezërit që ditë-natë u punon mendja se si të shqyejnë egoizmin e tyre për emrin e familjes. Majku del njeriu shpirtbutë, që reflekton të kaluarën e familjes, jetën e egër që ka ngritur i ati, në rolin e të cilit luan Reshat Arbana. Majku, si më i madhi vëlla, kap nga rrënja shtëpinë për të mos përmbysur dhe për të mos risjellë brenda jetës së tij të njëjtën mënyrë jetese që ka trashëguar nga familja. Majku tenton të tregojë ndjeshmëri, të ndryshojë gjendje, t’i largohet orës metafizike, shkakun që shkatërroi në gjak vëllezërit e tij.
Majku...?! Në shtëpinë e tij dramaturgu vendos fatet dhe historinë e familjes, si dhe mbylljen tragjike. Ai që ishte më i papërlyer, që është i veshur me kostum, që nuk tregon muskuj, që lëviz zbehtë në skenë, në shtëpi, që tek gruaja reflekton trajtimin që i kishte bërë i ati nënës së tij, Majku, kryen në fund krimin në kulmin e dëshpërimit. Majku bën dallimin, i miri me të keqin. Vëllezërit kafshë dhe ai njeri i butë. A do mund të kuptonim shfaqjen e Mërfit sikur Majku të kishte ca më pak zemër njeriu?! Duke kuptuar vetëm tekstin e dramaturgut, do të prisnim pa dyshim një gjenerim më të zhveshur të mbinatyrores njerëzore, ashtu sikurse tejkalohet realiteti kur dëgjojmë për ngjarje absurde të kronikave të zeza.
Kontakti me veprën e Mërfit do të na reflektonte një sinqeritet, gati natyral – siç e kemi quajtur para shfaqjes, një lloj realizmi metafizik.
Loja do të ishte e ashpër, me energji fizike. Sado që regjisori Spiro Duni, sipas dëshirës fatale të Mërfit, na humbi nëpër mendjen e pesë burrave të veshur si tipa gangsterësh, prapë Majku na drejtoi nga një teatër realist. Jo atij realizimi, siç të fut në imagjinatë koncepti estetik i dramaturgut irlandez.
Salla qeshte kur kingat e Dunit tregonin muskujt me ca lëvizje të vakëta. Dukej sikur edhe vetë ata qëndronin në një pikë të ngrirë mbi rolet. Sikur dhe vetë aktorët bënin sikur në këtë teatër që për herë të parë ndoshta iu dha rasti të luanin një lloj realizmi të ashpër, duke pasur shansin të derdhnin në instinkte të drejtpërdrejta njerëzore një natyralitet në kufijtë estetikë. Kjo gjë nuk u pa.
Babaxhani dhe turfullimi ishin të zakonshme, nëse kjo do të kuptohej si gjuhë regjisoriale. Dhe asnjëra prej tipareve të mësipërme nuk na çoi në një vërtetësi aq të ashpër sa ç’pritej, duke rrokur imagjinatën siç është vlerësuar metodologjia e Mërfit.
Në kontekstin social të pjesës, sa të zotë ishin aktorët ta tërhiqnin publikun në një shëmti e egërsi estetike, ata ishin aq natyralë sa mund t’i shihnim dhe i kemi parë dhe në pjesë të tjera, kur bërtasin në mënyrë po aq të lirshme.
Në kompleks burrat ngjallnin neveri për pjesën brutale, mbi interpretimin e tekstit. Por tek vetë ata, kjo lloj dinamike, si kafshët në kafaz, nuk na çuan në rrjedhojën se do të kishim më pas derdhje gjaku. Madje, jo brenda familjes.
Kjo shkon në kusur sa të regjisorit aq dhe të aktorëve, që siç duket ose nuk e perceptuan sa duhet egërsinë afër natyrales të Mërfit. Ose këta zëra burrash, të zgjedhur të paktën për potenciale aktrimi, nuk iu “bindën” një vullneti kaq të sinqertë loje. Duhet vlerësuar fakti se shfaqja realisht shpëtoi nga minierat demonstrative.
Kishte disiplinë artistike, por që ndihej një kurorë “frike” të brendshme, nëse ata po e bindnin publikun për çfarë po luanin. Të njëjtin shqetësim duket ta ketë pasur dhe vetë Mërfi, derisa kërkonte ta bënte efektive dhunën, aq të vërtetë.
Por për aktorët tanë,- në role babai Reshat Arbana dhe vëllezërit Bujar Asqeriu, Sokol Angjeli, Dritan Boriçi si dhe të rinjtë Roland Saro dhe Samir Sina, dinamika më shumë nxitej nga spontaniteti dhe kulminacionet e tekstit të dramës.
Ashpërsia e tyre dukej si e një jete të përditshme, duke e bërë të efektshme më shumë prezencën e dhunës dhe egërsisë me veshje zhurme në skenë, sesa karakteri.
Normal që dallohej Asqeriu, Boriçi dhe Angjeli në rol - ndërsa Sina tregonte dëshirën e moshës, si një i ri që e dominon krenaria e forcës, si modë.
Aktorët nuk e realizuan ironinë me fatin e lojës së tyre, atë që duhej të realizonin. Ata reflektuan drojën për të qenë aq të sinqertë, aq të egër, sikur do të thyenin ndonjë tabu më shumë me veten, sesa me publikun, për t’i respektuar si aktorë dhe jo për shëmtinë e tyre sipas lojës së Mërfit. Ky ndoshta ishte risku pse atmosfera na erdhi më shumë si batuta dhe tekst, si fjalor brutaliteti jashtë natyrshmërisë së gjuhës. Barometri i sinqeritetit që kërkon Mërfi nga burrat e egër për çështje grade lëvizi.
Pamja e jashtme është ajo e familjes me unitet (babai dhe pesë djemtë), pamje e familjes që do të dominojë mbi të gjithë komunitetin e emigrantëve bashkëkombës. Pamja brenda shtëpisë është krejt tjetër. Uniteti i shfaqur jashtë kthehet në konflikt të egër mes burrave të shtëpisë. Arkitekt i çdo gjëje agresive, patologjike, pra thellësisht negative është vetë babai i djemve. Duni ka thënë se i ka qëndruar besnik tekstit të Mërfit, pa pasur të drejtën e lëvizjes, qoftë edhe të një presjeje, si një veto e vendosur nga vetë dramaturgu.