Mbë anë të erotizmit në kinema

André Bazin

Askujt nuk do ti shkonte ndërmend të shkruante një libër mbi erotizmin në teatër. Edhe në teatër subjekti mund të shtyhet drejt një reflektimi të tillë, por vetëm negativisht.

Është e vërtetë se nuk ndodh e njëjta gjë për romanin. Një sektor i tërë i letërsisë nuk mund të lihet mënjanë dhe është themeluar pak a shumë shprehimisht mbi erotizmin. Por flitet pra vetëm për një sektor, veçantinë e të cilit e konkretizon ekzistenca e një ferri në Bibliotekën Kombëtare. Është po e vërtetë se erotizmi priret të luajë gjithnjë e më shumë rol të rëndësishëm në letërsinë moderne dhe se ngop tej e tej edhe romanet, qoftë dhe ata popullorë. Por përveç faktit se pjesa më e madhe e shpërhapjes se erotizmit duhet ti atribuohet kinemasë, erotizmi mbetet ende nën varësinë e nocioneve moralë më të përgjithshëm që e marrin shtrirjen e tij për problem. Malraux, pa dyshim romancieri bashkëkohor që ka propozuar më qartë një etikë dashurie të themeluar mbi erotizmin, ilustron krejt mirë karakterin modern, historik dhe për rrjedhojë të afërt me një mundësi të tillë.

Erotizmi përpiqet të luajë pra në letërsinë tonë atë rol që luante dashuria elegante në letërsinë mesjetare. Por, sado i fuqishëm qoftë miti i tij dhe çfarëdo e ardhme ti atribuohet, shohim se asgjë specifike nuk e lidh me literaturën romaneske në të cilën shfaqet. Edhe piktura, ku paraqitja e trupit njerëzor do të kishte luajtur një rol vendimtar, është aksidentalisht ose tërthorazi erotike. Vizatime, gravura, stampa ose piktura libertine themelojnë gjini, varietet po sa dhe libertinazhi letrar. Mund të studiohet nudoja në artet plastike dhe në këtë rast nuk do të mund të mos njehsonim përmes saj përkthimin e ndjenjave erotike, por dhe kësaj here këto ndjenja do të mbeteshin një fenomen i varur dhe i dorës së dytë.

Për kinemanë pra, dhe vetëm për të, mund të thuhet se erotizmi shfaqet si projekt dhe përmbajtje themelore. Sigurisht jo si përmbajtje unike, pasi filma të tërë dhe jo më të panjohurit nuk i detyrohen për asgjë, por madhore, specifike dhe ndoshta thelbësore.

Lo Duca* ka pra të drejtë të shquajë në këtë fenomen një konstante të kinemasë: Çarçafi i ekranit mbart në deje një motiv themelor që prej një gjysmë shekulli: erotizmin… Por është e rëndësishme të kuptohet nëse kudondodhja e erotizmit është vetëm fenomen i përgjithshëm, apo dhe aksidental, bashkudhëtar i lojës së lirë kapitaliste të ofertës dhe kërkesës. Për të tërhequr klientelën producentët kishin natyrshëm nevojë për tropizmin më efikas: atë të seksit. Për të ndihmuar këtë argument mund të sjellim faktin se kinemaja sovjetike është më pak erotikja e botës. Ky shembull meriton reflektim, por nuk paraqitet si vendimtar sepse duhej të shqyrtoheshin paraprakisht faktorët kulturorë, etnikë, fetarë, sociologjikë që kanë luajtur rol në këtë rast dhe sidomos të pyetet nëse puritanizmi i filmave sovjetikë është fenomen artificial dhe i përkohshëm, shumë më rastësor se teprimi kapitalist. Filmi i kohëve të fundit, Sorok Pervyj (I dyzetenjëti), na hap shumë horizontin e këtij aspekti.

Lo Duca jep përshtypjen se e gjen burimin e erotizmit kinematografik në afërsinë e spektaklit kinematografik me ëndrrën: Kinemaja afrohet me ëndrrën, me imazhet pa ngjyrë si imazhet e filmit, gjë që shpjegon pjesërisht intensitetin e ulët erotik të kinemasë me ngjyra që i shpëton në një farë mënyre rregullave të botës onirike.

Do të replikoja me mikun tonë veç mbi detajin. Nuk e di se nga vjen paragjykimi i fortë se nuk ëndërrohet kurrë me ngjyra! Nuk mund të jetë e vërtetë që jam i vetmi që gëzoj këtë privilegj. Madje e kam verifikuar rreth meje. Në fakt ekzistojnë ëndrra bardhë e zi dhe ëndrra me ngjyra si në kinema, sipas secilës procedurë. Do të pranoja më së shumti se prodhimi kinematografik me ngjyra e ka tejkaluar tashmë atë të ëndrrave në teknikolor. Por, aty ku sigurisht nuk do të mund të pranoja më argumentin e tij është zhvlerësimi i pakuptueshëm i erotizmit të ngjyruar. Në fund të fundit, lë ti lëmë këto ndarje në hesapet e perversiteteve individuale dhe të mos humbim kohë. Thelbi qëndron në onirizmin e kinemasë, ose po të duam, të imazhit të animuar.

Nëse hipoteza është e saktë – dhe besoj se ajo është e tillë pjesërisht – psikologjia e spektatorit të kinemasë do të prirej drejt njësimit me atë të njeriut të kredhur në një gjumë me ëndrra. Mirëpo e dimë mirë se kur ti kemi kryer të gjitha analizat, do të bindemi se ka vetëm ëndrra erotike.

Por dimë gjithashtu se censura që drejton është pafundësisht më e ashpër se të gjitha Anastasitë e botës. Mbiuni i çdokujt prej nesh është një Mister Hays pa e ditur. Prej ku dhe ky repertor i jashtëzakonshëm simbolesh të përgjithshëm dhe të veçantë, i ngarkuar ti fshehë shpirtit tonë skenarët e pamundshëm të ëndrrave tona.

Kësisoj, analogjia e ëndrrës me kinemanë më duket se duhet çuar më larg. Ajo qëndron si në atë që dëshirojmë thellësisht të shohim në ekran aq dhe në atë që nuk mund të tregohet. Gabimisht njësojmë fjalën ëndërr me nuk e di çliri anarkike të imagjinatës sonë. Në fakt nuk ka asgjë tjetër më të përcaktuar dhe të censuruar sesa ëndrra. Është e vërtetë, dhe surrealistët bëjnë mirë të na i kujtojnë, se kjo censurë nuk vjen aspak prej arsyes. Është po aq e vërtetë se ëndrra nuk përkufizohet veçse negativisht prej censurës dhe se realiteti i saj pozitiv qëndron përkundrazi në kapërcimin e ndalesave që i bëhen mbiunit. Shquaj gjithashtu dallimin në natyrë mes censurës kinematografike, me thelb shoqëror dhe juridik, dhe censurës onirike, por dua vetëm të nënvizoj se funksioni i censurës është thelbësor si në ëndërr dhe në kinema. Ajo është dialektikisht themeluese.

Pohoj se kjo është dhe ajo që më duket se i mungon jo vetëm analizës pararendëse te Lo Duca, por sidomos tërësisë së ilustrimeve që përbëjnë megjithatë një dokument me vlerë të dyfishtë.

Pa dyshim që autori nuk mund të mos e dijë se çrol nxitës mund të luajnë ndalesat formale të censurës, por duket se vlerëson aty vetëm një rrugëdalje dhe harron sidomos se shpirti që drejton përzgjedhjen e fotove ilustron tezën e kundërt. Bëhej fjalë pra më tepër për vërtetimin e tezës se censura pret zakonisht në filma vetëm atë që lë të mbetet aty. Nuk mohoj aspak interesin dhe sidomos karakterin e hijshëm të këtij dokumentimi, por mendoj për shembull, kur bëhet fjalë për Marlyn Monroe, se fotoja që imponohej nuk ishte ajo e kalendarit ku ajo pozonte nudo (aq më tepër që ky dokument ekstra- kinematografik pararend suksesin e saj si star dhe nuk mund të merret si rritje e seks-appealit të saj në ekran), por skena e famshme e Sept ans de reflexion, aty ku fundi i ngrihet nga ajri i metrosë. Kjo ide gjeniale mund të lindte vetëm në kuadrin e një kinemaje që zotëron një kulturë censure bizantine të gjatë dhe të pasur. Gjetje të tilla ndërmendin stërhollimin e jashtëzakonshëm që ka fituar imagjinata në luftën kundër korrektësisë idiote të kodit puritan. Është fakt se Hollywoodi, kundër dhe për shkak të ndalesave që mbizotërojnë aty, mbetet kryeqyteti i erotizmit kinematografik.

Por nuk jam duke thënë se çdo erotizëm i vërtetë, që të lulëzonte në ekran, do të kishte nevojë të thyente patjetër ndonjë kod zyrtar censure. Madje është e sigurt se përparësitë e fituara nga këto kapërcime të fshehta ndalesash mund të jenë shumë më të vogla se humbjet e pësuara. Pasi vetë tabutë shoqërore dhe morale të censorëve janë të një kuadri tepër idiot dhe arbitrar për ta kanalizuar siç duhet imagjinatën. Sado të dobishëm të jenë, për shembull, në komedi dhe në film-balet, ata përbëjnë një bezdi budalle dhe të pakapërcyeshme për gjinitë realiste.

Kështu që censura e v