Nxënësi i Shpinelit që punoi për skemë

Elsa Demo

Piktori i filmit Shyqyri Sako ekspozon për 75-vjetorin e lindjes një koleksion pikturash në Galerinë FAP pranë Universitetit të Arteve. Prezantimi është i rrëmujshëm, nuk ndjek ndonjë kriter, e nëse nuk do të fliste autori, vetë nuk mund ta ndërtosh të drejtë linjën që ka ndjekur krijimtaria e Shyqyri Sakos.

Ekspozita që rri hapur deri më 5 mars, është një copë historie e plejadës së artistëve shqiptarë të artit figurativ që morën edukim të shkëlqyer teorik në Evropën Lindore të viteve gjashtëdhjetë, e që e zbatuan në atdhe për art propagandë.

Sako, nxënës i Iosif Aronovich Shpinel-it (18921980, piktor filmi në disa vepra të rëndësishme si Aleksandri i madh (1938) dhe Ivani i tmerrshëm (1945, 1958) i Sergei Eisenstein-it), piktor filmi i Skënderbeut (1953) me regji të Sergej Jutkeviç, tregon kohën e artë të shkurtër nën drejtimin profesorit rus, në Institutin e Artit Kinematografik të MoskësVGIK, 1958-1961.

E fillojmë nga ky eksterier për diplomën Zemër e cfilitur, pa datë.

Është e vitit 1963. Kam punuar mbi skenarin e Thoma Frashërit, bëra 12 dekore të mëdhenj siç bëhet për pikturën e filmit. Interpretova çdo gjë pa pasur regjisor, operator, grup pune. U paraqitëm, bashkë me Agim Zajmin – ai me Romeo e Zhuljetën për teatër, aty ku ndodhet sot skena e vogël e Teatrit Kombëtar. Ishte një ballafaqim publik i katër diplomantëve të parë piktorë skenografë. Isha i pari piktori filmi që studiova në Moskë por mbrojtjen e bëra këtu.

Ju dëshpëroi kjo?

Nuk di të them. Në Moskë mora bazat, por jo zhvillimin. Isha gati në fillim të një filmi me studentët rusë, sepse në vitin e fundit mbrojtja e diplomës bëhej me një film. Ajo ishte për ne gjëja më e mirë. Do të xhironim në ambientet e Kinostudio Gorki, që ishte pranë VGIK-ut, Instituti i Kinematografisë ku studioja. Atje bënim praktikën edhe kur nuk xhironim, shikonim se si xhirohej. Ishte një shkollë e vërtetë që mu ndërpre.

Ju si e fituat bursën për në VGIK?

Me guxim. Kisha mbaruar me nota të mira Liceun Artistik, më kishin premtuar të shkoja për eksperiencë në Çeki, por unë doja Akademi. Shkova vetë te ministri Manush Myftiu. I tregova që jetën e kam ndërtuar i vetëm, pa prindër. Ai më premtoi dhe për dy javë bursa u miratua. U nisa në shtator të 1958-ës. Skisha udhëtuar kurrë jashtë. Ishte avioni që më trembte. Mbërrita në Moskë. Rusisht dija nga Liceu Artistik, por nuk flisja. Vetëm dëgjoja, dhe pastaj u ambientova.

Cilët studentë shqiptarë takuat në Institut?

Mu hap syri kur pashë Viktor Gjikën e Dhimitër Anagnostin.

Gjetët aty nga fryma e shkollës ruse në Lice?

Në Institut vazhdonte fryma e kësaj shkolle. Nuk ndjeva ndryshim. Po sigurisht dy gjëra ishin me rëndësi: përgatitja teorike që e kisha të mangët dhe praktika, tetë orë vizatim.

Arti figurativ ishte akoma nën metodën e realizmit socialist, por nuk mund ta krahasoj me ndonjë gjë dëshirimin e madh për modernen që kam ndjerë në Moskë. Kjo ishte e natyrshme po të kishe parasysh se artet ruse, në të gjitha drejtimet, pikturë, letërsi, muzikë, kishin prekur një kulm të modernitetit në vitet tridhjetë. Ishte ideologjia, por jo më e fortë se madhështia që artistët kishin treguar në BS.

Nën drejtimin e kujt morët formimin teorik?

Fati im i madh e desh që profesor të kisha Josif Shpinelin, një rus me origjinë hebreje. Është piktor i filmit Skënderbeu. Unë sa vajta mu prezantua shqip: Jeni shqiptar? Eja këtu, ke punë me mua tani. I thashë se ishte kënaqësi e jashtëzakonshme që po e takoja, jo vetëm pse emri i tij ishte i njohur prej filmit për heroin shqiptar. Për tre vjet e pata profesor. Ishim njëzet vetë në klasë e vetëm unë isha i huaj. Shpineli ishte piktor në disa filma të rëndësishëm të Sergei Eisenstein-it. Të kishe nderin të mësoje prej Shpinelit, ishte sikur të shikoje e të flisje me Eisenstein-in. Të paktën ne ashtu na dukej.

Një piktor filmi në formim, çfarë duhet të njohë mirë sipas Shpinelit?

Filmi, thoshte ai, quhet atmosferë. Të futesh në kohë, në reale, dhe të gjitha këto ti bësh në mënyrë që njeriu të ndihet lehtësisht 100 vjet mbrapa, apo përpara në kohë, apo në kohën që jeton. Së pari burim njohjeje ishte biblioteka, literatura, më pas përpunimi i dijes dhe në fund përshtatja në mjedis.

Shfaqja e filmave të Eisenstein-it, ishte pjesë e punës praktike me Shpinelin. Ai diskutonte edhe pjesën e vet dhe pa droje tregonte ja kjo, më ka rrëshqitur. Eisenstein-i vetë ishte piktor i talentuar dhe Shpineli bëhej nganjëherë zëdhënës i parimeve të tij. Kur komentonte ndonjë kuadër, shtonte: Kështu do tju thoshte edhe Eisenstein-i.

Ne shikonim filma pa fund, historinë e kinemasë botërore, filma të mirë që janë tani nëpër libra i kemi parë. Edhe prodhimet më të fundit, të nesërmen i shihnim në Dom Kino ose ndryshe Shtëpia e Filmit.

Si student që do të ktheheshit në Shqipëri, kishte profesori për ju porosi të veçantë?

Mbaj mend të më ketë thënë: Atë gjë që se kam zbuluar unë, mundohu ta zbulosh ti në Shqipëri. Unë aq koha pata, ti hyr më thellë, më thellë.

Jemi te dekori i filmit Kapedani, viti 1972. Është krejt i ndryshëm, dmth shumë modern nga eksterierët tepër realiste që keni ekspozuar.

Sepse kjo është ëndrra te Kapedani. Te ëndrra mund të shprehesha. Në ëndërr smund të kritikohesha. Edhe te ky dekor për shtëpinë e djalit të xha Sulos, unë kam rënë në ujërat e gruas së tij, balerinës.

Te Njësiti gueril, përdorimi kaq i theksuar i simboleve të fashizmit, koka e Musolinit, tabloja e Ulkonjës ushqyese, i gjen njëlloj thuajse në gjithë filmat me temë pushtimin fashist…

Unë kam përdor këmishën e zezë, e kam vizatuar me të bardhë. Kjo është një nga zyrat e fashistëve.

Për filmin Njeriu i mirë, regjisori Kristaq Mitro tregon me sa mund ngrihej një dekor disi modern, pa i shpëtuar dot gjurmëve të varfërisë që kalonte vendi në vitet tetëdhjetë, po edhe vëmendjes së censurës dhe se si ra poshtë ideja për të krijuar një Tiranë në lëvizje, me makina.

Si të mos dështonin idetë, sepse neve nuk na e mbante. Për këtë dekor të shtëpisë te Kapedani jam kritikuar nga të mëdhenjtë që pyesnin e dyshonin: Çështë kjo Shqipëri luksoze që kalon cakun? Unë përpiqesha të jepja më shumë nga sa ka realiteti, se tekefundit kjo është detyra jonë.

I bashkon gjë filmat Rrugë të bardha dhe Dimri i fundit për pikturën filmike?

Bardhësia ishte element lidhës, gjithçka tjetër është e ndryshme. Kur xhironim Rrugë të bardha në Pukë, ne e dimë se çkemi hequr. Dhe tashti më kujtohet ajo borë në mes të pyllit ku xhironim, gati dy metër, e smë duket gjë kur flitet sot për borën ka që mbuluar Evropën. Kurse Dimrin e fundit e xhiruam në një Dardhë gati pranverore, pa erë që e krijonim vetë nëpërmjet ventilatorëve.

Ka piktura tuajat, si kjo për Operacion zjarri që është më me interes se vetë filmi skematik.

Unë kërkesën e kisha maksimale. E di që ishin filma skematikë. Nuk dilje dot, nuk dilje dot nga skemat që mohonin njëra-tjetrën. Megjithatë nga kaq shumë filma unë kam shtatë a tetë që i kam të dashur.

Karriera juaj mbyllet me Plumbi prej plasteline i Artan Minarollit dhe E diela e fundit i Gjergj Xhuvanit, në mesin e viteve nëntëdhjetë?

Këta janë dy filmat e