Përrallë pranvere

Foto nga shfaqja "Franku V" i Fridrih Dyrrenmat, vënë në skenën e Teatrit Kombëtar nga Arben Kumbaro

Sesilia Plasari

Në fillim ishte fjala dhe më pas unë po e kap fillin tek një nga kategoritë e njerëzve që u dashuruan me të, tek aktorët: ata që zgjodhën ta përçojnë fjalën nëpërmjet zërit të tyre, frymëmarrjes, trupit, energjisë, aftësisë për tu transformuar. E quajmë këtë art interpretim. Aktorët bëjnë një interpretim të mishëruar të asaj çka ata vetë marrin (rrokin, imagjinojnë, përftojnë) nga tërësia e shenjave që iu jepen në një tekst dramatik. Ata krijojnë leximin e tyre të tekstit, krijojnë një përfytyrim – të tyrin – që udhëhiqet e përpunohet në bashkëveprim me atë të regjisorit – dhe me anë të mjeteve shprehëse që zotërojnë mundohen ta bëjnë të dukshëm, ta japin, ta shfaqin mënyrën se si e kanë parë veprën. Një tekst dramatik me vlera është si një partiturë muzikore e vyer, e interpretueshme apo e luajtshme në mënyra nga më të ndryshmet, pa reshtur të rinovuara. Kjo kapshmëri, tërësia e mundësive që ofron kjo partiturë, është e përbashkët si për punën e regjisorit e të aktorit, ashtu edhe për atë të përkthyesit të veprës dramatike…

Në vendin tonë, ku përkthimi i veprave dramatike është një dukuri relativisht e vonët, deri më tani një vepër e përkthyer konsiderohej e kryer dhe nuk para shihej e arsyeshme mundësia e një versioni të ri përkthimi të po të njëjtës vepër. (Shumë për të bërë! Dhjetëra, qindra kryevepra presin të flasin edhe shqip! Por edhe se sjellja në shqip e një vepre të huaj është në njëfarë mënyre një akt dashurie, përkthyesi tek ne është ende si ai dhëndri që sjell një nuse të largët, të cilën e ka gjetur dhe fituar nëpërmjet punës që ka bërë, për tia bërë të njohur familjes së tij. Një nuse tashmë e sjellë intrigon më pak, edhe pse është ajo, por jo ajo…)

Në vendet e tjera ku tradita e përkthimit të veprave dramatike është konsoliduar me kohë, ripërkthimi, sidomos i veprave të mëdha botërore është një praktikë që lulëzon gjithnjë e më shumë. Sot madje në Shqipëri, dikujt nga ne, mund ti tingëllojë pak si trill apo si stërhollim i tepruar fakti që shpesh, regjisorët në botë, gjithë duke pasur në dispozicion një larmi përkthimesh të së njëjtës vepër, midis së cilash edhe variante bashkëkohore, me rastin e një vënieje të re, vendosin ta ripërkthejnë atë nga e para, vetë apo duke bashkëpunuar me një përkthyes të zgjedhur prej tyre me të cilin ndajnë të njëjtën estetikë. Kjo me qëllimin për të përftuar një shfaqje që do ishte një interpretim unikal në të dyja planet: edhe për sa i përket përkthimit, edhe për sa i përket vënies në skenë. Kur i njeh nga afër interesat e regjisurës, qasjen regjisoriale, ky pretendim të duket i justifikuar dhe legjitim. Madje nuk mund të mos na intrigojë e të na bëjë të thellohemi pak.

Cilat janë arsyet që mund ta bëkan kaq të domosdoshëm e të rëndësishëm ripërkthimin e posaçëm të një vepre dramatike, me rastin e një rivënieje në skenë, fenomen që po përhapet gjithnjë e më shumë? Çkërkojnë regjisorët nga këto përkthime që nuk e gjejnë tek variantet paraardhëse?

Gjëja e parë që të shkon ndër mend është vjetrimi i gjuhës, apo lëvizja e raporteve midis gjuhëve, apo modifikimi i perceptimit të gjuhës së këtij apo atij autori, të cilat, sipas teoricienëve të përkthimit dramatik, e bëjnë të nevojshëm ripërkthimin e veprave çdo pesë deri në dhjetë vjet. Por probleme të gjuhës, të vjetrimit apo të regjistrit të saj regjisorit mund ti ketë edhe me një tekst të vjetër të gjuhës së tij të origjinës. Pastaj ne e parathamë më lart se përkthimet e posaçme bëhen shpesh edhe pse në treg ekzistojnë përkthime bashkëkohore.

Nuk besoj as se çështja ka të bëjë me cilësinë e përkthimit në vetvete: kur bëhen ripërkthime, nuk do të thotë se të mëparshmet ishin të këqija apo të papërshtatshme, kjo mund të jetë e vërtetë, por shpesh edhe mund të mos jetë.

Më shkon mendja atëherë tek tendenca tradicionale e adoptimit, kjo dinamikë kryesore në zhvillimin e zhanrit, që ka mbretëruar në shekuj në praktikën e përkthimit teatror. Ndonëse praktikë efikase historikisht, dhe ekzistuese në terren edhe sot, adoptimi është tanimë një tendencë tek e cila regjisorët e mëdhenj nuk para preferojnë të falen më. Pse vallë? Adoptimi është një përkthim që synon të arrijë efikasitetin teatror të tekstit origjinal në kohën dhe vendin e caktuar më tepër se besnikërinë krejtësisht letrare. Në kohërat kur adoptimi ishte praktika më në zë, që ka vazhduar deri para tridhjetë a dyzet vjetësh, argumentet në favor të adoptimit ishin të shumta. Vihej re se një transkriptim thjesht gjuhësor ishte i paaftë të mbartte jetën dhe shtysat e brendshme të fjalës teatrale, dhe që vepra të rilindte në një kontekst tjetër, duhej modifikuar, rishkruar, adoptuar për një situatë tjetër shpërfaqjeje, një tjetër kulturë, prej të cilës e ndante koha dhe hapësira. Një tendencë e tillë regjisorëve iu ka ardhur për shtat ndër vite dhe mund tiu vinte ende për të përballur vështirësitë e komunikimit që paraqesin sidomos tekste që vijnë nga kultura të largëta pra, në kohë dhe në hapësirë. Adoptimi ka tendencë, në emër të efikasitetit, ti gomojë ndryshimet, çuditë e pakuptueshme, të gëlltisë veçantitë e gjuhëve dhe të autorëve në rastet kur përkthimi letrar duket i largët, i pakuptueshëm, i rëndë dhe jo veprues, madje i papërdorshëm. Kjo tendencë justifikohet me veçantinë e specifikën paradoksale të komunikimit teatror: teatri është njëherësh arti i rafinimit tekstual, i poezisë më të lartë e më komplekse, e gjithashtu një art i praktikës, ku duhet të shihesh të dëgjohesh e të kuptohesh nga të gjithë. Përkthimi duhet të jetë në radhë të parë efikas, për të mos e humbur publikun, apo jo? Duhet gjetur shtegu midis tekstit, të cilin për ta rrokur, kuptuar, shijuar mund ta lexosh me dhjetëra herë dhe shfaqjes që duhet të ofrojë një lexueshmëri të menjëhershme…

Teatri ka thepat e tij, ka frymëmarrje të ndryshme, me thyerje, brenda së tërës, dhe jo një frymë të njëtrajtshme, të lëmuar, të unifikuar. Vështirësitë e veprës provokojnë te përkthyesi gjetje e shpikje në gjuhën e tij, por edhe te regjisori e aktori gjetje e shpikje në mizanskenë, në dekor, në efekte, në trupa, gjeste, zëra e intonacione. Këto vështirësi kanë të bëjnë drejtpërdrejt me teatralitetin e tekstit. Për sa i përket këtij, çdo tekst ka të vetin, të cilin nuk është e thjeshtë ta perceptosh dhe ta transmetosh. Ky teatralitet është energjia fillestare dhe e thellë e veprës në gjuhën e origjinës, është shpirti i pjesës. Dhe riintegrimi i këtij shpirti është misioni i teatërbërësve.

Këtë rreken të prekin regjisorët që nuk kënaqen me më pak. Ata tentojnë të bëjnë të tyren jetën e veprës në energjinë e saj fillestare e të thellë, të ndjejnë pulsin e krijimit të saj nga autori hap pas hapi. Shkollat e reja të përkthimit bëjnë çmos të ruajnë parfumin, çrregullsinë, origjinalitetin e çdo gjuhe e të çdo autori. Rruga që rreken të ndjekin ato, për të kaluar nga teksti origjinal tek përkthimi, kalon nga zotërimi i teatralitetit të origjinalit. Jean Vilar, regjisor i famshëm francez, aktor, drejtor teatri, krijuesi i festivalit të Avinjonit thoshte: Dëshiroj të rrëmbehem nga frymëmarrja e një teksti. Tekstet e përkthyesve nuk marrin frymë. Regjisorët i gjejnë ata shpesh të privuar nga ritmi i origjinës, nga vrulli, nga jeta. Të përkthesh për teatrin do të thotë, në radhë të parë, të dëgjosh zëra që flasin, në gjuhën e origjinës dhe ti bësh ata të vënshëm në gojë në gjuhën e përcjelljes. Ndër gjithë kërkesat e rrepta, shpesh kontradiktore, që kushtëzojnë punën e tij, përkthye