Teatri vdekatar i Peter Brook-ut

Më 1968, regjisori anglez përcaktonte te "Hapësira boshe" diagnozën që ha teatrin, pak e nga pak. "Kolana e të mësuarit" që sjell Teatri i Metropolit përurohet me mendimin teorik, estetik dhe praktik të artistit që jetoi ndërmjet dy shekujsh

Keq a mirë, karvani kolosal i kulturës shkon përpara duke i shpënë gjurmët e çdo artisti në majën e një mali gjithnjë e më të lartë plehrash.

Peter Brook, Hapësira boshe, 1968

Si t'i shpëtojnë regjisorët, aktorët, kritikët, publiku teatri vdekatar? I tillë është ai teatër që i përngjan gjolit me ujë të ndenjur që thith dramaturgët e verbër, regjisorët pa ide, aktorët e vetëkënaqur.

Në librin "Hapësira boshe" (Empty Space, 1968) regjisori anglez Peter Brook bën diagnozën e kësaj gangrene që ha teatrin, pak e nga pak, pa u ndjerë. Është i pari botim i serisë "Kolana e të mësuarit", iniciuar nga Teatri i Metropolit dhe drejtori Kiço Londo.

Kolana vihet në shërbim të studentëve, pedagogëve, artistëve shqiptarë "për të prezantuar një larmi të madhe përgjigjesh të mundshme teorike, estetike dhe praktike të çështjeve të Artit të Teatrit".

Le të shpresojmë, që në këto kushte të literaturës së varfër në shqip për teatrin, këto botime do t'u japin pak dritë ideve të të rinjve mbi teatrin dhe do t'i bëjnë disi të hapur akademikët dhe artistët shqiptarë ndaj kërkimeve të reja në fushën e teatrit.

Gjuha e kulluar dhe e pasur e shqipërimit dhe fusha e gjerë njohëse e teatrit e përkthyeses Sesilia Plasari, e shtrojnë rrugën për te konceptet e Brookut.

Plasari i vjen në ndihmë lexuesit me shpjegime të domosdoshme rreth historikut të teatrove nëpër botë, emrave që i kanë themeluar dhe u kanë dhënë jetë skenave boshe dhe teorive (shek. XX) që i kanë bërë të funksionojnë siç duhet.

Qysh në fillim, në shpjegimin e termit teatri vdekatar, Plasari na prezanton një punë të kujdesshme përkthimore. "Pas shumë alternativave: teatër i dekompozuar, në agoni, që heq shpirt, i sklerozuar, borgjez (siç është përkthyer për shembull në frëngjisht), zgjodha termin vdekatar, duke qenë e vetëdijshme se është i diskutueshëm".

Është një nga katër llojet e teatrit që Brook trajton te "Hapësira Boshe", krahas teatrit të shenjtë, bruto, imediat.

Ky shkrim kufizohet te teatri vdekatar pasi simptomat të cilat vuan ai, janë të ngjashme me shenjat që shfaq prej kohësh teatrin shqiptar, i shtrirë në lëngatë që na bën të shtrojmë me ngut dhe shqetësim pyetjen: a ka shërim?

Mbi bazën e përvojës së tij 60-vjeçare dhe para tij të përvojës botërore për teatrin që në fillimet e shek. XX, Peter Brook analizon si duhet të funksionojë dhe mos të vuajë nga "agonia" një teatër, një regjisor, një aktor, një skenograf, një kritik, një publik.

Ai është i vetëdijshëm që nuk po u jep bashkëkohësve një formulë si të bëjnë teatër, ngaqë nuk mund të dalësh në përfundime për këtë lloj arti "gjithmonë një art vetë-shkatërrimtar, dhe gjithmonë është shkruar mbi erë, mbi frymë".

Përse ekziston teatri?

Qysh në krye të herës, Brook thotë se teatri e ka humbur magjinë e dikurshme.
"Teatrin shpesh e kanë quajtur lavire, duke nënkuptuar se arti i tij është i papastër por sot kjo është e vërtetë në tjetër kuptim, kjo lavire ju merr paratë por nuk ju jep kënaqësi kundrejt pagesës". Peter Brook thotë se "tani teatri nuk ka një qëllim të përcaktuar në shoqëri, ai ekziston në formë fragmentesh".

Diku për "qëllime materiale", diku tjetër për "lavdinë", "për emocionin", "angazhimin politik", "zbavitjen". Por, më fatkeq është ai teatër që ecën kuturu dhe nuk ndjek rrjedhën e kohës. Synimin e një teatri e kuptojmë nga politika e repertorit të tij.

Po ç'mund të thuhet për një Teatër si ai Kombëtar në Tiranë, që e ka zhdukur konceptin e repertorit dhe shfaqjet rrijnë vetëm tri javë dhe humbasin sikur të kishin ardhur nga hiçi. Përse ekziston atëhere?

Dramaturgu i verbër

Për modelin e dramaturgut të mirë, e gjen shekuj më parë, në Teatrin Elizabetian, që është ushqyer nga veprat e Shekspirit. "Katërqind vjet më parë ishte e mundshme për një dramaturg të paraqesë në të njëjtën ngjarje konfliktuale si modelin e botës së jashtme ashtu edhe botën e brendshme të njeriut të ndërlikuar, të marrë si individ, me tensionin e pamasë të frikërave dhe aspiratave të tij."

Dramaturgu i Brooku-t duhet me doemos të bëjë një pakt: "të vërë re se nuk është thelluar kurrë sa duhet në mjaft aspekte të jetës, as nuk është thelluar sa duhet në mjaft aspekte të teatrit" dhe "të kuptojë se vetmia e tij e nevojshme është gjithashtu burgu i tij". Duke e pranuar këtë, nga vepra në vepër ai do të jetë më syhapët ndaj asaj çka ndodh në botën e jashtme dhe jeta që përpëlitet brenda tij.

Po sa merakosen dramaturgët shqiptarë, që me motive gjoja mbarëshqiptare (shembuj janë veprat me temë të shkuarën nën komunizëm), që u vijnë doresh, shpesh pa shkak, për të dalë nga qerthulli i vetvetes?

Regjisori mediokër

"Kur dëgjoj një vënës në skenë të thotë plot gjallëri se shërben autorin, se e lë pjesën të flasë vetë, më lindin dyshime, sepse, nga të gjitha sipërmarrjet, kjo është më e vështira. Nëse e lë pjesën të flasë vetë, ka shumë mundësi të mos dëgjohet gjë prej gjëje. Nëse doni që pjesa të dëgjohet, atëherë duhet të dini ta bëjë të këndojë".

Për Peter Brokun, në çastin e fillimit të veprës, regjisori vuan të njëjtat pasiguri si aktorët që ai drejton, por gjatë procesit të provave gjithçka vjen duke dalë në dritë dhe "vënësi në skenë" kridhet në një proces krijimi të vazhdueshëm, që nuk përfundon as pas mbarimit të ngjarjes së madhe, premiera.

Si duhet të mendojmë për ata regjisorë, fatkeqësisht të shumtë në ambientin e teatrit shqiptar, që ia lënë gjithmonë gjithçka në dorë veprës? A është kjo një modesti pa asnjë vlerë, që ngre në qiell autorin, apo regjisori nuk e ka ndërtuar shfaqjen mbi një koncept të trajtuar saktë?

Aktori i plotësuar

Në pasazhet e shumta ku rrëfehet për aktorin te "Hapësira boshe", kupton se është i mjerë ai aktor që ndihet i plotësuar dhe ndjen suksesin rrotull vetes. Ai nuk ka ç'të bëjë më në teatër.

Çfarë duhet të bëjë për të mos lejuar "plakjen" artistike? "Të mos reshtë së përparuari si aktor - që do të thotë të mos reshtë së përparuari si njeri". Brook na përshkuan një aktor në përpëlitje të vazhdueshme dhe që vuan shqetësime të mëdha brenda vetes.

Nuk mjafton vetëm instinkti, vetëdija, inteligjenca, vullneti, përqendrimi, por të gjitha këto bashkë me kohën e duhur të provave duhet të lindin brenda tij, të zhvillohen dhe të zbrazen në natën e shfaqjes. Ja si e kujton Brook aktoren franceze Ludmilla Pitoëff: "Hynte në skenë me zemrën që i rrihte aq shpejt sa që normalisht mund të kishte vdekur çdo natë."

Skenografi brenda kohës

Amatorët e artit nuk e kuptojnë se pse të gjitha dekoret e teatrit nuk duhet të bëhen nga piktorë dhe skulptorë "të mëdhenj". Këtu Peter Brook shpjegon se ky lloj artisti e sheh mbarimin e një skenografie si mbarimin e një vepre arti. Skenografi, sipas tij duhet të jetë i pranishëm gjatë gjithë procesit të krijimit të shfaqjes.

"Një skenograf i vërtetë teatri i mendon projektet e tij sikur të ishin gjithë kohës në lëvizje, në veprim, në lidhje me atë që aktori sjell në skenë gjatë kohës që ajo po zhvillohet."

Ndodh shpesh që një shfaqje dështon nga kostumet, aktori nuk ndihet rehat me të dhe dëmton interpretimin, spektatori nuk gjen asnjë lidhje as me kohën kur është shkruar vepra dhe as më kohën që ajo po shfaqet.

Kritiku denoncues

Peter Brook nuk e ndan qëllimin e kritikut mbi teatrin nga ai i artistit dhe ai e fton "të futë duart në punë, ta provojë atë vetë".

"Një nga shërbimet e paçmuara që kritiku i bën teatrit është denoncimi i mungesës së kompetencës." Nëse për shkak të mosnjohjes ose të kompromiseve, kritiku hesht, ai ndihmon në "lojën vdekjeprurëse". Brook i njeh nga afër vështirësitë në punën e kritikut, barrierat që duhet të shembë për të vazhduar përpara. "Si mund t'i flasë ai një njeriu të cilit sapo i ka hedhur baltë?

Mund të krijohet një siklet kalimtar, por është qesharake të mendosh se është krejtësisht kjo që i privon disa kritikë nga kontakti jetësor me punën në të cilën marrin pjesë."