Gjuha e artit dhe gjuha e qytetit

Kori antik dhe qytetarët e polisit

Një fenomen artistik madhor i kohëve antike është kori, i cili ka një vend specifik përgjatë vënies në skenë të tragjedive greke. Ai përbën pa dyshim edhe një fenomen artistik, letrar, por edhe skenik e ndërkaq, nuk mund të mos kuptohet edhe si një dukuri qytetare që ka të bëjë pra me polisin grek, marrë ashtu sikurse e thamë në fillim, edhe si zonë urbane, por edhe si bashkësi individësh që bartin mbi vete statuse socio-politike, respektojnë norma, ngrejnë dhe aktivizojnë institucione me veprimin e tyre politik.

Pyetja, pra, që rivjen është se çfarë përfaqëson ky kor antik grek dhe përse ai ka lidhje me qytetin?

Duke bërë një rilexim të veprës së Frederik Niçes, Lindja e tragjedisë, kushtuar Vagnerit aty nga fundi i vitit 1871, krijohet një bazë e mirë për t’u marrë pikërisht me këtë problem. Është një punim shumë i rëndësishëm, i cili pa dyshim që mund të konsiderohet si pararendës i atyre trajtime thelbësore dhe themelore që iu afrohen përqasjeve që vijnë nga teoritë e komunikimit për të gjykuar mbi letërsinë, artin, filozofinë, gjeografinë, psikologjinë, pra për gjithçka që bën pjesë në kulturën shkencore dhe më gjerë, të njeriut. Është befasuese pikërisht mbresa që përfton se në këtë vepër ka aq shumë modernitet, aq shumë trajtim bashkëkohor, sikurse të ishte shkruar nga autorë të sotëm në fushën e shkencave të komunikimit saqë duket sikur Niçe atje është pararendës i analizave me bazë epistemologjinë e komunikimit, çka përmendet fort pak në krahasim me jehonën e tij në filozofinë e mirëfilltë.

Niçe nuk pranon interpretimin sipas të cilit kori në skenën e tragjedive të Eskilit, Sofokliut është vetë spektatori i ngritur në skenë. Sigurisht që ka lidhje të caktuara, thotë ai, në mes spektatorëve të gjendur në shkallët e amfiteatrit dhe satirëve të korit që këndojnë dhe vallëzojnë veshur në mënyrë baritore, me mjekra, përfytyrime të Dionisit, shenjuar me emblema simbolike të cjapit dhe që sjellin në skenë e në amfiteatër gjendjen dehëse të perceptimit të pjesës dramaturgjike si tragjedi e vërtetë tronditëse. Kori nuk simbolizon spektatorin, pra, sepse pjesëtarët e tij e shohin zhvillimin e ngjarjeve në skenë sikur këto të ishin të vërteta, nuk kanë asnjë distancë me to, kurse spektatori kuptohet se e konsideron atë që luhet në skenë si lojë, pra edhe si përjetim i vërtetë, por edhe si vënie në skenë, pra artificiale, duke marrë distancë prej tragjedisë. Në një farë mënyre kori qan dhe vuan bashkë me aktorët, kurse spektatori qan, vuan, por edhe kënaqet estetitikisht duke parë skenën. Kuptohet që kori nuk është, në këtë këndvështrim, vetë spektatori. Nuk është as simbolizimi i qytetarëve të polisit të vërtetë, mendon Niçe. Dhe është bindës në atë që argumenton përderisa, sipas tij, tragjedia antike në strukturën e vet ka përfaqësuar një ikje simbolike nga jeta e vërtetë empirike e polisit antik, një largim prej mekanizmave dhe gjuhës së tij, për të shkuar drejt një realiteti mitologjik, ku agora pothuajse nuk luan asnjë rol. Këtej do të vijmë te ideja niçeane se kori jo vetëm nuk shenjon tërësinë e qytetarëve, por, në një kuptim të caktuar, mund të thuhet se është e kundërta, përfytyrimi i përmbysur i lidhjes mes qytetarëve realë.

Shumëllojshmëria e kodeve të shprehjes në qytet

Ndonëse kjo vepër e Niçes vendos në qendër të vëmendjes së saj problemin e kuptimit të rolit të korit antik në tragjedinë greke, pasuria e faqeve të saj, e tejkalon fort këtë problematikë, duke marrë në konsideratë një numër të madh problemesh të tjera filozofike dhe estetike. Tërheqja e vëmendjes te kori antik i tragjedisë greke, në fakt, përbën një theksim të përparësisë së lojës skenike në krahasim me tekstin simbolik të pjesë letrare. Është një përparësi e veprimit skenik mbi dramën si tërësi dialoguese dhe lojën aktoriale. Është po ashtu, parë faktin e vendndodhjes së korit, përparësi e aktorit kolektiv, korit, mbi lojën aktoriale individuale. Aq më shumë kënga, melodia dhe vallja korale mbizotërojnë mbi dialogët aktorialë, duke u lënë vend atyre vetëm si formë objektivizimi fjalësor i një plastike estetike kolektive dhe i elementëve të tjerë artistikë si vallja dhe muzika. Me një fjalë, kemi përparësi të aktit artistik mbi tekstin e shkruar përgjatë komunikimit të veprës dramaturgjike përpara spektatorit.

Të gjitha këto raporte, të para nga Niçe, pra, vendosja e skenës mbi tekstin, e lojës skenike mbi fjalën, e veprimit mbi dialogun etj. janë ato elemente parësore që thërrasin në ndihmë përqasjen komunikative të veprës dramaturgjike. Nga kjo pikëpamje nuk mund të lëmë në harresë pozicionin teorik niçean sipas të cilit: “Tragjedia lindi nga kori tragjik” . Dhe pak më tej, në tekstin e tij Niçe pohon: “Thënë ndryshe, tragjedia në origjinën e saj është vetëm “kori” dhe jo “drama”.

Nga ana tjetër, Niçe argumenton fort se gjuha e artit nuk është gjuha natyrale që përdorin njerëzit përgjatë jetës së tyre empirike të përditshme. Kodi i transmetimit të informacioneve në jetën e brendshme të qytetit real dhe kodi i gjuhës teatrale janë kategorikisht të ndarë nga pikëpamja e semantikës dhe e sintaksës së tyre. Këtu ai vjen edhe te një teori e shenjave, sidomos të atyre që i quan “shenja analogjike” e që janë të tjera për artin, të tjera për skulpturën, të tjera për shkencën, të tjera për filozofinë.

Nga njëra anë, kuptohet se arti, letërsia dhe shkenca nuk janë thjesht përqasje të ndryshme, por, gjoja, vepruese mbi të njëjtin realitet, të njëjtin objekt, përkundrazi, shumë më tepër sesa kaq, ato iu referohen vlerave, gjuhëve, por edhe krijojnë përmbajtje krejt të ndryshme prej njëri-tjetrit. Nga ana tjetër, kemi të bëjmë me një vijë ndarëse, me një dallim parimor, mes asaj që është dukuri estetike dhe asaj që është dukuri politike, urbane, qytetare, shkencore etj.

Dallimi midis një objekti, i cili përbën një fenomen të mirëfilltë artistik dhe një objekti tjetër që nuk mund të quhet i tillë, paraqet vështirësi për mendimin estetik, të cilin nuk e kanë lënë pa përmendur edhe autorë të njohur në estetikë apo në teoritë e kulturës. Riçard Hogart, bie fjala, në një nga punimet e tij më të rëndësishme, thekson se ndodh që kur shohim një objekt në rrugë, send fare të zakonshëm, e kundrojmë thuajse me indiferentizëm apo edhe e shtyjmë tej me këmbë, kurse po ta shohim po atë send të vendosur mbi ndonjë mbajtëse mermeri, të ekspozuar në ndonjë sallë galerie artistike, e trajtojmë me kujdes, e analizojnë me vëmendje dhe ndodh që edhe themi se marrim prej andej kënaqësi estetike. Çfarë ka ndryshuar në këtë rast veç vendndodhjes të objektit në fjalë, pra, të vendit në të cilin ne e kundrojmë atë? Kjo e dallon një vepër artistike nga një objekt i zakonshëm, ndoshta edhe vulgar? Sigurisht që jo, do të ishte përgjigja e Hogartit. Edhe ai konsideron se ka pikërisht një ndryshim rrënjësor në mes kodit të shprehjes të artit, të letërsisë dhe kodeve të gjuhëve natyrale apo edhe të shkencës, pra të gjuhës që përdorin qytetarët në polisin e tyre. Dallimi themeltar është te kodi i shprehjes.

Apolon dhe Dionis

Sipas Niçes, arti antik grek, por më pas, edhe forma të tjera historike të artit dhe letërsisë, janë krijuar si pasojë e ndeshjes të dy parimeve estetike të kundërta, por reciprokisht plotësuese, gjithësi, pra midis parimit apolonian dhe atij dionizak. Po ashtu, sikurse nëpërmjet seksit mashkullor dhe atij femëror gjenerojnë brezat e njerëzve, ashtu edhe dy parimet e mësipërme estetike ngjizin dinamikat thelbësore të krijimit artistik. Niçe shkruan: “Ne do të kishim bërë një hap të madh në shkencën e estetikës, nëse do të kishim arritur jo vetëm te kuptimi logjik, por edhe te siguria e drejtpërdrejtë intuitive sipas së cilës zhvillimi tërësor i artit është i lidhur me dualizmin midis parimit apolonian dhe atij dionizak.”

Parimi apolonian, sipas Niçes, kuptohet që ka të bëjë me faktin që vepra e artit është një formë më vete, mbetet e orientuar nga kjo formë e përkryer, si e ndriçuar nga një rreze diellore, mishërim i bukurisë racionale sikurse do ta dëshironte estetika e syrit njerëzor. Parimi apolonian “e ngrin” si vështrimi i Meduzës veprën artistike, e veçon nga të tjerat. Si e tillë ajo zotëron një plastikë që dallohet nga të tjerat. Atje ku arti e individualizon fenomenin estetik, vetëm në këtë rast ai bëhet i kapshëm prej njeriut. Parimi apolonian në artin grek objektivizohet në radhë të parë te skulptura antike, një formë e përkryer, e individualizuar. Gjithsesi, edhe fjala, personazhet e veçanta, karakteret, ndodhitë e jetës, pra gjithçka që mëvetësohet si identitet i dallueshëm, nën parimin estetik të së bukurës, është prodhim i parimit apolonian. Ndërkaq, parimi dionizak është edhe ai po aq i rëndësishëm për gjenerimin e estetikës artistike. Para së gjithash, Niçe shprehet se vlerat dionizake janë të ardhura në botën greke nga Azia e Vogël. Është në radhë të parë vallja dhe kënga popullore që vjen qysh prej atyre popujve që grekët i quanin “barbarë”. Dionisi shpreh për Niçen atë qenie mitologjike, rurale, baritore, që mishëron pasionin e pandërprerë njerëzor dhe përtej njeriut, të pakufizuar nga asnjë institucion apo tabu sociale. I bërë i figurshëm prej mjekroshit që e ka marrë emrin nga cjapi hyjnor dhe ruan detaje të këtij imazhi simbolik, Dionisi është garant i festës, i kënaqësisë orgjiake, i asaj që e bashkon individin me të tjerët në një tërësi organike që nuk ka ndalesë.

Arti si botë hijesh që shëtisin

Tragjedia greke është më tepër nën ndikimin e parimit dionizak sesa të atij apolonian, kurse skulptura greke është më tepër vepër e ndërtuar nën ndikimin e parimit apolonian. Por, si trupat e mermertë të artit skulptural grek, ashtu edhe kori antik, kënga, vallja, pastaj edhe mitologjia greke e bartur në tragjeditë e lashta janë “shenja analogjike”, janë “aparenca”, shkruan Niçe. Në çfarë kuptimi janë “shenja analogjike”? Pikërisht, sepse parimet estetike e krijojnë objektin tek i cili mishërohen me ngjashmëri simbolike dhe sipas frymëzimit që kanë. Në art njeriu nuk vështron dhe shijon estetikisht parime abstrakte. Këto ai i përjeton mendërisht. Para tij, si realitet empirik, ai nuk ka veçse krijimet artistike që janë ndërtuar, janë bërë të dallueshme, kanë ekzistencë të perceptuar, vetëm si mishërime empirike të fenomenit artistik. Nga kjo pikëpamje, ky i fundit është një “shenjë analogjike”, pra është një e dhënë perceptive që merr kuptim nëpërmjet përputhjes së kodifikuar të tij me parimin krijues thelbësor që e ka frymëzuar. Po kështu, dhe prej këtej, kuptohet se fenomeni artistik nuk mund të jetë një realitet i pavarur nga parimet subjektive estetike. Në vetvete, ai nuk është veçse asgjë. Fenomeni artistik dhe letrar është si një “hije”, nëse do të merrnin në përdorim terminologjinë platoniane, çka do të thotë se ai nuk është veçse “hija” e projektuar në “murin” e perceptuar nga shqisat tona, të parimeve estetike të përpunuara nga subjekti njerëzor. Bota jonë reale, ajo që ne e quajmë reale, në fakt, e parë në mënyrë artistike, nuk është veçse “e populluar” me “hije” që janë realitete të perceptuara, mishërim dhe projektim i vlerave artistike të shpirtit njerëzor. Në këtë kuptim, shkruan Niçe, në ëndërr njeriu nuk është thjesht në një botë “aparencash”, “shfaqjesh”, “hijesh”, porse vetë ëndrra është një “aparencë e aparencave”, është një ëndërr e asaj ëndrre që krijon në botën diurne të artit dhe letërsia.

Jeta e qytetit si fenomen estetik

Letërsia dhe arti në këtë mënyrë e transformojnë edhe njeriun, edhe realitetin estetik që njeriu kundron, ndien, dëgjon. Mbi bazën e po atyre parimeve estetike që formohet shpirti i njeriut, krijohen edhe vlerat estetike që ai ka përballë vetes. Njerëzit, pra, iu ngjajnë, sipas estetikës niçeane, atyre luftëtarëve që janë vendosur në tablonë e piktorit dhe ndodhen para një beteje, edhe kjo e fundit e pikturuar nga po ai piktor. Njeriu futet kështu brenda të njëjtit univers estetik dhe e çon jetën e vet ideale brenda të njëjtit univers “hijesh” apo “aparencash”.

Mëvetësia e gjuhës së dramës antike

Tragjedia antike ka gjuhën e vet. Ajo është sikurse çdo art tjetër një “hije” e projektuar mbi murin shqisor të njeriut, si projektim në radhë të parë i parimit dionizak. Tri janë elementet e kodifikuar që formësojnë ato “shenja analogjike” që e shprehin tragjedinë greke: kori antik, melodia e këngëve dhe plastika e valleve të tij, si edhe vetë miti si strukturë ngjizëse e rrëfimit skenik. Sipas Niçes, këto “shenja analogjike” të parimit dionizak shkojnë së bashku me njëra-tjetrën, krijojnë një të tërë, e cila ka kuptimin e vet të përkryer.

Të tria kanë të përbashkët faktin se shprehin atë çka nuk ka mundësi të shprehet me gjuhën e shkencës, të politikës, të moralit. Fabula, intriga, personazhet, vetë akti tragjik, dialogët, kuptimësia estetike, historia e rrëfyer, pra, objekti dhe forma e tij estetike, janë të rikrijuar në mënyrë të pangjashme me ato të shkencës, filozofisë, historisë, politikës. Letërsia dhe arti krijojnë kështu një botë më vete paralele që nuk është ajo e botës reale, e jetës së përditshme. Letërsia dhe format e tjera të rindërtimit të botës nuk janë kështu vetëm dy gjuhë të ndryshme që flasin për të njëjtin objekt, për botën unike reale. Përkundrazi, estetika niçeane shpjegon se këto forma të ndryshme subjektiviteti, duke pasur gjuhën e tyre, krijojnë edhe realitete të ndryshme, të cilat nuk mund të mbivendosen mbi njëri-tjetrin.

Artisti nuk është i urtë (shkencëtar)

Letërsia dhe shkencat racionaliste nuk ndryshojnë thjesht nga metodologjia e gjuhës së tyre të veçantë, por edhe nga forma dhe përmbajtja e informacionit që japin. Japin informacione të ndryshme. Informacioni i përftuar nga letërsia dhe arti është i një natyre krejt tjetër nga dija e disiplinave shkencore. Subjekti i krijimit artistik, ndonëse transmeton edhe ai informacion, nuk është në fillim historian, filozof, jurist, dijetar, pra, që synon për të kapur të vërtetën shkencore për realitetin dhe pastaj ta shprehë këtë me një gjuhë të veçantë artistike. Kjo do të ishte ta vendosje artistin në rolin e një “përkthyesi” të gjuhës së shkencës në gjuhën e artit, të një “interpreti”. Përkundrazi, mund të thuhet se krijuesi artistik është i tillë, pikërisht, sepse ai i largohet në njëfarë mënyre formave racionaliste të dijes njerëzore, duke krijuar një univers paralel, që është ai i bartur nga kodet e mirëfillta të artit, i kuptuar vetëm nga një subjekt njerëzor intuitiv, i pandashëm në koncepte, i paindividualizuar, i përjetuar së brendshmi si bukuri e magjishme, si pasion, si një ndjenjë estetike që nuk ka të bëjë fare me zbulesën e së vërtetës racionale dhe ndërtimin e saj nga shkenca.

Në çastin kur në Greqinë e Lashtë, shprehet Niçe, bëhet kalimi nga filozofia parasokratike drejt racionalizmit të Sokratit, lindin parimet e një estetike të re, sipas së cilës ajo që është e bukur, duhet të jetë gjithashtu edhe e mirë, duhet të jetë njëkohësisht edhe e drejtë e mbi të gjitha racionale. Ndodh lindja e “sokratizmit estetik” që ligjin e vet “... më të lartë e shpreh pak a shumë kështu: “Gjithçka për të qenë e bukur duhet të jetë më së pari e arsyeshme”, formulë që duhet kuptuar paralelisht me parimin tjetër sokratik: “Vetëm ai që di mund të jetë i virtytshëm”.

Kulti sokratik i arsyes që karakterizon periudhën aleksandrine të helenizmit, vuri në krye të kulturës njerëzore filozofinë dhe dijen racionale e konsideroi si mbretëresha e gjithçkaje që njohja njerëzore mund të arrijë të kapë. Në këtë mënyrë hyhet në periudhën e dekadencës së tragjedisë antike, të letërsisë së lashtë në përgjithësi, sepse kjo estetikë tani, nën trysninë e racionalizimit sokratik, e zhvesh artin nga gjuha e vet kundërnatyraliste dhe e pajis me të njëjtën gjuhë sikurse gjuha e arsyes dhe gjuha politike e qytetit. Arti bëhet shërbëtori i filozofisë, sikurse më pas, në periudhën mesjetare, filozofia bëhet shërbëtore e fesë dhe e besimit. Tipologjia e romanit ideal bëhet ajo e veprës sokratike apo platoniane ku dialogu mes personazheve është përmbledhur në formë të thjeshtëzuar si një debat me argumente logjike për të gjetur të vërtetën, e vërtetë që paraqitet si e shprehur thjesht dhe vetëm me gjuhën e shkencës dhe filozofisë racionaliste. Në këtë mënyrë, letërsia humbet specifikat e saj, duke u bërë krejtësisht thjesht një nga sferat përbërëse të shkencave dhe të dijes racionale. Letërsia bëhet kështu sociologji dhe politologji, ajo zhytet në qytetin real dhe nuk arrin të krijojë qytetin virtual, arkitekt i të cilit duhet të jetë.

Mitologjia si gjuhë artistike

Niçe shpjegon se kur Eskili krijon figurën e Prometeut që ndodhet në kushtet e aktit të vet sublim të grabitjes së zjarrit, mes ndëshkimit të hyjnive të zemëruara rëndë me të dhe një qytetërimi njerëzor të ngritur mbi zjarrin, pra mbi teknologjinë, ai ndërton një gjuhë mitologjike. Prometeu ndodhet në mes dilemave tragjike. Ka zgjedhur një rrugë të paqetë. Rruga e progresit material ka çmim të rëndë për t’u paguar. Zjarri nuk është dhuratë e hyjnive, u është grabitur atyre, dhe për këtë është ndërtuar mbi një sakrilegj. Sa më shumë fiton në planin e veprimit tokësor, aq më shumë humbet mbështetjen morale, psikologjike, universale të vlerave të përjetshme. Sa fiton në Tokë, aq edhe humbet në Qiell. Tragjedi e rëndë, ku heroi në formën e një titani ndodhet i vetmuar, në një vuajtje pa solidaritet. Kur Sofokliu ndërton tragjedinë edipiane, Niçe shkruan, pak a shumë jemi përpara së njëjtës gjuhë mitologjike. Edipi është njeri i mençur, i veçantë, i vetmi që zgjidh misterin enigmatik të Sfinksit. Por, edhe këtu dija, zbulimi i mistereve, e çon fatalisht drejt vuajtjeve të ardhshme, sepse e shoqëron incesti. Ky është çmimi i zbulimit të së vërtetës, kapërcimi i gjendjeve “natyrore” të marrëdhënieve njerëzore të ngritura mbi tabunë. Deri ku do të shkojë dija njerëzore? Nga njëra anë ajo ecën pafund, sepse përndryshe jeta e njerëzimit gjithmonë ndodhet në rrezik. Nga ana tjetër, mbetet brenda disa kufijve të pakalueshëm, sepse përtej tyre nisin tragjeditë psikologjike, morale, normative, institucionale, njerëzore, tragjedi që ndofta nuk janë më të lehta sesa ato që dija dhe vetë aksioni njerëzor i pafundmë ka mundësi të kapërcejë.

Nuk është fjala për të bërë një zbërthim racionalist të tragjedisë antike, sepse vetë Niçe e konsideron të dëmshme dhe të pamundur këtë analizë në sigurinë e vet. Problemi është gjetiu, pikërisht te gjuha mitologjike, mbështetur te e panatyrshmja, te mistikja, te hyjnorja, kthyer në një ngjarje empirike, konkrete, në një “shenjë analogjike”, në një hije, pra në një “hiç”, e cila po u shfaq në ëndërr, bëhet thjesht dy herë hije dhe nuk transformohet nga realitet në hije. Për këtë arsye, arti është komedia e jetës dhe komedia e jetës është komedia e artit. Është një lojë me “hiçin” jeta dhe arti së bashku. Si lojë arti mbetet i vërtetë, lojë, por po si lojë, është një asgjë, një marrje e njeriut të kthyer në produkt loje, krijesë e hiçit, lojë me veten e vet si produkt i kësaj loje.

Këtu dalin së paku dy pyetje. E para, përse gjuha mitologjike bëhet gjuha dhe realiteti i vërtetë i tragjedisë antike? E dyta, cilat janë karakteristikat e kësaj gjuhe artistike, nëse ajo do të ishte gjuha universale e artit dionizak? Përgjigja e të dyja pyetjeve gjendet brenda të njëjtit shpjegim.

Ikja nga individualizimi egoist i polisit

Gjuha e qytetit është e bazuar te parimi i individualizimit. Sikurse e thoshte Shopenhaueri te vepra e vet madhore, Bota si përfytyrim, ky “principium individuationis” është themeltar në komunikimin njerëzor. Njeriu ngjan si ai marinari në varkën e tij të vogël mes një oqeani me dallgë nën furtunë. Ai mbrohet nga energjia oqeanike e botës si rrjedhje fluksesh gjigande energjitike duke u mbajtur me vështirësi pas pareteve anësore të varkës së tij të mjerë ku ndodhet i hipur, duke rremuar me lopatat e drunjta, me shpirt ndër dhembë, sepse e vetmja mundësi për të mbijetuar është izolimi i tij nga masa gjigande e ujit në furtunë. Ky është njeriu. Individualizimi i tij personal, i gjuhës njerëzore racionale, që e ndan universin në pjesë më vete, pa kuptim ekzistence, ndarje që institucionet e polisit e kryejnë duke marrë në konsideratë vetëm njerëzit si qenia të veçanta, nuk janë veçse mjete për të mbijetuar në një oqean në lëvizje të asaj që quhet Qenie.

Gjuha mitologjike e tragjedisë antike në radhë të parë është një kodifikim shenjash që e kapërcen këtë parim të individualizimit racionalist dhe empirik. Ajo është gjuha universale e artit në përgjithësi që kërkon të shkojë përtej kufizimeve ndarëse të gjuhës të qytetit real. Përtej perëndive dhe njerëzve, përtej së tashmes dhe së shkuarës e së ardhmes, përtej ndarjes së unit nga tjetri, të fëmijës nga nëna, të burrit nga gruaja, të mikut nga armiku. Një dëshirë për t’i ikur izolimit individual të mbështetur në tabutë ligjore dhe morale apo shkencore, për t’i ikur një logjike aristoteliane mbështetur mbi parimin e individualizimit identitar, ku çdo qenie është vetëm vetja e vet, në kuptimin se nuk mund të jetë tjetër gjë veçse vetja e vet. Vetëm gjuha mitike mund ta realizojë këtë funksion ikës. Por edhe kthyes, sepse atje ku hyjnorja realizohet edhe një vlerë universale dhe e pandashme, por ajo merr edhe trajtën e një figure empirike, pra të një gjuhe të individualizuar, si një “shenjë analogjike”, pikërisht sepse kaq të kufizuara janë aftësitë kuptuese të qenies njerëzore. Në këtë mënyrë Niçe e ndan në dy funksione gjuhën mitologjike të dramës antike, pra të letërsisë së mirëfilltë. Ajo është edhe universale dhe që nuk e ndjek aspak parimin e izolimit të dukurive estetike në fenomene të identifikuara më vete. Kjo është gjuha e ndjenjës, e pasionit, e vullnetit krijues që është një fluks i pandashëm energjish psikologjike. Nga ana tjetër, është edhe e segmentuar, sepse njeriu për ta kuptuar sadopak gjuhën universale ka nevojë ta shndërrojë atë në “shenja analogjike”, pra ta objektivizojë në realitete empirike të perceptueshme nga shqisat e tij, ta shndërrojë atë në personazhe, fjalë, ngjarje, histori konkrete. Është parimi dionizak i së tërës që kapërcen tabutë, i cili shpreh karakteristikën e artit, por ndërkaq është parimi apolonian, i artit skulptural apo arkitektural, që e bën të kuptueshëm mesazhin artistik, për shkak të dallueshmërisë së dukurive nga njëra-tjetra. Duke shprehur këtë Frederik Niçe shkruan: “Në njëfarë mënyre, fare thjesht, është fenomeni i artit dionizak ai që shpreh gjithëfuqinë e vullnetit që qëndron pas principium individuationis, pra përjetësinë e jetës përtej të gjitha fenomeneve dhe pavarësisht të gjitha gjërave që në rrugë e sipër asgjësohen”.

Tragjizmi i lirisë

Kori antik është pikërisht ajo gjuhë dramatike që shpreh humbjen e njeriut dhe kalimin e tij përtej vetes së vet, shkrirjen e individit në një masë kolektive, lidhjen e unit me tjetrin pa përfillur tabutë, vazhdimësinë e jetës njerëzore përtej shkatërrimit të jetës individuale, lirinë njerëzore përtej ndarjes institucionale dhe normative që prodhojnë tabutë. Një shkritje e unit individual te një energji njerëzore që nuk njeh kufi, e që pikërisht prej këtej është tragjike. Kori është tragjik, sepse edhe fiton liri, por edhe vuan e përjeton dhimbje pikërisht prej kësaj lirie që shfaqet si humbje e vetes individuale.

Melodia si shenja universale analogjike

Për rrjedhojë, atë që nuk e kupton aspak dot arsyeja, e përthith nëpërmjet një përputhjeje të brendshme ajo pjesë e shpirtit njerëzor që nuk e njeh parimin e individualizimit. Drama antike ka një logjikë tjetër, përtej së veçantës ajo frymëzohet nga absolutja, nga e përjetshmja, çka është bota e vullnetit, e ndjenjës, e pasionit shpirtëror. Edhe këtu na zbulohet një botë e caktuar, por ajo është një botë tjetër nga ajo e dijeve shkencore. Te mitologjia kemi shkrirjen e të kundërtave me njëra-tjetrën. Kemi, sikurse përmend edhe Niçe, qerren që tërhiqet nga tigri dhe pantera. “Nën forcën tërheqëse dionizake, jo vetëm ribashkohet lidhja midis njeriut dhe njeriut, por edhe natyra e tjetërsuar, - armiqësore apo e skllavëruar, - feston sërish pajtimin e saj me birin e vet të humbur, njeriun”. Gjuha mitologjike krijon një univers pa ndarje, sikurse është kori që këndon kolektivisht, që e hedh vallen si një shkëputje e njeriut nga toka, pra nga realiteti, drejt një bote ajrore; sikurse muzika që në vijën e saj melodike shkëputet nga fjalët e veçanta dhe pranon çdo fjalë poetike si “shenjë analogjike” pra si objektivizim apolonian i një parimi dionizak. Mitologjia është sikurse muzika. Shkon përtej gjuhës dhe realitetit të kufizuar të shkencës dhe të gjitha gjuhëve realiste të universit urban apo të përdorur në polis. Jo më kot Platoni e përzë mitin nga qyteti, ka mëri me poetët, kërkon të përjashtojë nga kultura çdo melodi, veç asaj që vihet në shërbim të strukturimit institucional të qytetit. “Sepse, sikurse e kemi thënë, - shkruan Niçe, - ajo që e dallon muzikën nga artet e tjera, është se ajo nuk përfaqëson një riprodhim të fenomenit, ose për ta thënë më mirë, të objektivitetit adekuat të vullnetit dhe për pasojë ajo paraqet përballë çdo gjëje fizike në botë atë që është metafizike dhe përballë tërësisë së fenomeneve atë që quhet “send në vetvete”.

Antinatyralizmi si gjuhë artistike

Gjuha mitologjike, si bashkim i përmbajtjes hyjnore me paraqitjen nëpërmjet “shenjave analogjike” të perceptueshme nga shqisat njerëzore, lejon të përfytyrohen akte dhe projekte kundërnatyrore, pikërisht për të nxjerrë në shesh sekretet e natyrës. Atë që nuk e lejojnë normat morale të qytetit, të cilat e mbajnë shkencën dhe të vërtetën brenda rregullit institucional, arti nëpërmjet gjuhës mitologjike, në këtë rast, tragjedia antike, e bën të mundur si një estetizim, pra, në njëfarë mënyre, si legjitimim i së kundërnatyrshmes apo si shprehje kundër asaj që institucionet e qytetit, shteti, familja, morali, feja e quajnë si kufij të natyrshëm të botës. Lidhur me këtë, Frederik Niçe shkruan: “Si është e mundur ta detyrosh natyrën për të çliruar sekretet e veta, në mos duke i kundërvënë asaj një rezistencë triumfuese; desha të them nëpërmjet një veprimi kundërnatyror”.

Duhet kaluar përtej asaj që konsiderohet normale, normë, rregull i pakalueshëm, për të parë se çfarë ka përtej tyre. Cila nga format e prodhimtarisë njerëzore mund ta realizojë këtë akt tejkalimi të njeriut, këtë kapërcim të së lejueshmes, pra sikurse thotë Frederik Niçe, këtë “ekzagjerim”, këtë kapërcim të asaj që quhet “masa e gjërave”? Kjo nuk bëhet dot realisht, sepse njeriu është i kufizuar fort në veprimin e tij nga institucionet e qytetit. Nuk mund ta bëjë shkenca sepse terminologjia dhe logjika e saj është e mbyllur brenda logjikës formale mbështetur te parimi i individualizimit. Këtë kapërcim imagjinar përtej së mundshmes mund ta bëjë vetëm letërsia e mbështetur te një gjuhë përtejnatyrore, mitologjike ose jo, kundër natyralizmit, e cila nga njëra anë ta realizojë virtualisht “ekzagjerimin” dhe nga ana tjetër të arrijë ta legjitimojë atë si vepër e hyjnive apo e kryer nën ndikimin e tyre.

Sublimimi i amorales

Veprat e mëdha dalin përtej kuadrit moral ekzistues, kur ky moral është fiksuar në mënyrë të ngurtë, padrejtësisht, në norma që bëhen pengesa për energjinë krijuese të njeriut. Në njëfarë mënyre heroizmi merr formën edhe të një sakrilegji, i dënueshëm nga rregullat e qytetit dhe nga morali sundues atje. Sipas gjuhës institucionale, ajo që konsiderohet moralisht apo juridikisht e keqe, nuk mund të vendoset në shërbim të së mirës. Por, gjuha mitologjike nuk e njeh këtë dallim të ngrirë midis së mirës dhe së keqes. Është përtej tyre. A nuk është një hero Prometeu, pikërisht duke qenë një grabitës, grabitësi i një të mire që u takonte hyjnive? A mund të ndërtohet vepra heroike në të mirë të njerëzimit duke grabitur dhe mashtruar sundimtarët, sidomos kur këta kanë përmasa hyjnore? Në jetën reale kjo konsiderohet e pamundur, e padrejtë, në mos e pamundur, ndërsa në dramën antike, në gjuhën e letërsisë së mirëfilltë, sipas Niçes, është e legjitimuar. Mbi këtë bazë arti merr një funksion parësor sepse në fakt ai kështu bëhet i vetmi mjet që e bën të jetueshme jetën në Tokë. Pa gjuhën artistike, pa estetizimin e botës dhe të ekzistencës njerëzore, vuajtjet, ndëshkimet, dramat e mëdha të jetës, përballimi i fenomenit thelbësor të jetës, i vdekjes do të ishte i pamundur. Brenda artit, jo vetëm legjitimohen pasionet njerëzore, çka sado të ndaluara bëjnë pjesë në natyrën e njeriut, por edhe estetizohen pikërisht ato ndëshkime që njeriu duhet të përballojë në jetën e tij empirike. Tragjedia antike, sipas Niçes, arrin pikërisht që atë që përbën një barrë të rëndë për fatin e njeriut, jetën që shkon drejt vdekjes fatalisht, vuajtjen, dhimbjen, rënien e pandalshme, pra të gjithë tërësinë e ndëshkimeve që shoqërojnë pashmangshmërisht jetën e përditshme reale të njeriut, t’i shndërrojë nëpërmjet estetikës subliminale në vlera të adhuruara prej qenies njerëzore.

Pa dyshim që kemi këtu një lloj kthimi me kokëposhtë të rendit të vlerave. Tragjedia antike themelon në këtë mënyrë thelbin e universit artistik dhe kriterin bazik të gjuhës së artit, ikjen nga natyralizmi apo nga ai që quhet realizëm e që në fakt nuk është veçse një fiksion i mbështetur mbi parimin e ekskluzivitetit të gjuhës së shkencës mbi të gjitha kodet e tjera të komunikimit njerëzor. Mbi këtë bazë Niçe shkruan: “Nuk është veçse si një fenomen estetik që ekzistenca dhe bota, në jetë të jetëve, mund të justifikohen”. Nisur këtej, sipas tij: “Natyralizmi është krejtësisht në kundërshtim me artin”.

Nisur nga vepra e Niçes Lindja e tragjedisë, thuhet se tragjedia greke është një vatër ku ngjizet dhe merr përmasa të konsiderueshme një gjuhë artistike e veçantë, ajo e mitit ose më në përgjithësi e ikjes nga gjuha natyrale. Arti dhe letërsia kërkojnë përpunimin e kodit të tyre të vetëshprehjes. Por bashkë me gjuhën ndryshon edhe vetë përmbajtja, e cila nuk mund të ketë një pavarësi prej saj. Mbi këtë bazë, arti nis të bëhet një shenjë analogjike e përmbysur e jetës reale. Bëhet një hapësirë lirie dhe është pikërisht liria që ndodhet në qendër të asaj vatre që quhet krijim artistik i botës. Arti nga njëra anë i ikën qytetit real dhe ndërton një qytet të dytë virtual. Ndërton një realitet që funksionon ndryshe. Por, nga ana tjetër, ai rizbret në tokë, sepse është i detyruar të flasë një gjuhë që e kuptojnë njerëzit. Aq më shumë që ai ka lindur si nevojë e qytetit real, e njerëzve realë për të thënë atje ato që nuk mund të thuhen ndryshe. Për të estetizuar veten e tyre dhe dramën e tyre të përditshme, e cila ndryshe nuk mund të përballohet. Nga kjo pikëpamje janë po ato kufizime në jetën reale që krijojnë shtratin mbi të cilin lind gjuha e artit dhe e letërsisë. E ndodhur në një tension polarizues, kjo e fundit edhe nuk mund të kthehet në një analizë juridike, sociologjike, filozofike, shkencore e qytetit real, pra të shndërrohet në një analizë sociologjike racionaliste, por as nuk mund të pretendojë se nuk ka asnjë lidhje me qytetin, nuk është në thelb, sikurse thotë Niçe, veçse një mekanizëm estetizues i botës reale dhe i ekzistencës, sepse këto të dyja nuk mund të legjitimohen, pra të bëhen të pranueshme prej njeriut, veçse nëpërmjet estetizimit.

Ky shkrim ka qenë pjesë e një kumtimi në konferencën shkencore « Letërsia dhe Qyteti », organizuar nga Departamenti i letërsisë, Fakulteti i Histori-Filologjisë, i Universitetit të Tiranës.