Ezoterika e artit mesjetar, ose arti sekret i Botiçelit
14/06/2005 Një interpretim “ezoterik” i veprës së disa piktorëve, a të çon vallë te ideja heretike e një vazhdimësie okulte të rrobës së shenjtë të Krishtit?
Nga Paride Giansanti
Magjia, ezoterika, okultizmi, alkimia, në një farë mënyre kanë karakterizuar zhvillimin e Rilindjes italiane deri në vitet ‘700, në shekullin iluminist. Dija e lashtë gjithmonë i ka tërhequr vëmendjen dhe i ka interesuar shumicës së artistëve, mendimtarëve dhe arkitektëve që nga Mesjeta e këtej. Në fillim të viteve 1600 në Gjermani, njëfarë Xhovani Valentin Andrea, teolog luterian, botoi disa dorëshkrime ku shkruhej se njëfarë shoqërie sekrete me emrin Kryqi i Trëndafiltë, kishte dijeni për formulat e fshehta me anë të të cilave prodhoheshin metalet e çmuara, shëroheshin të sëmurët, madje ringjalleshin dhe të vdekurit. Ky material sekret u nxor në vitin 1604 nga një varr në Marok, ku ishte varrosur në vitin 1484 nga një kalorës gjerman, njëfarë Kristian Rozankrojc, i cili kishte vdekur në moshën 106 vjeçare me dëshirën e vet.
Ky botim bëri shumë bujë në mjedisin kulturor gjerman dhe atë evropian të 1600-ës.
Por kjo shoqëri arriti shumë shpejt të njihej në mbarë Evropën. Në Francë, në Itali dhe veçanërisht në Mantova e Venecie, si dhe në Spanjë e Angli. Në këtë të fundit, mjeku i madh anglez, Robert Flud, përqafoi parimet dhe pranoi teozofinë e kësaj shoqërie. Robert Flud del se ka qenë Mjeshtër i Madh i Kuvendit të Sionit me numrin 16 në listë. Mes të përfshirëve në këtë mes ishin pa dyshim “pikturuesit”.
Piktorët kanë qenë artistët që më shumë se çdokush tjetër kanë krijuar vepra për shitje. Artistit, që të punonte dhe të mbante frymën, i duheshin para, por edhe mbrojtja e një apo më shumë “tutorëve”, te të cilët mbështetej për të gjetur punë në mjedisin shoqëror, qoftë me karakter privat, qoftë edhe me karakter kishtar.
Por artisti kishte dhe personalitetin e vet, besimin, idetë e veta politike, që shpesh nuk përkonin me gjendjen e momentit dhe me idetë e blerësit. Ja ku vjen në ndihmë tani simbologjia, alegoria, kuptimi i dyfishtë. Kuptimi i fshehur në një gjest, në një objekt. Përmes simbologjisë, piktori mund të shprehte atë që do të donte ta pikturonte në të vërtetë, por që nuk mund ta bënte për arsye që i ishin bërë të qarta.
Ata që shtinin veprën në dorë, vetëm familjet e ngritura, njerëz të pasur dhe institucionet fetare, donin të shihnin pikërisht atë çfarë kishin kërkuar. Kështu që piktori mbërthehej në morsën e kërkesës figurative të klientit, pa pasur mundësi të shprehte ndonjë koncept në kundërshtim me veprën.
Por ndonjëherë kishte dhe raste kur kredoja e vërtetë politike, fetare dhe filozofike e një artisti dukej hapur, duke krijuar edhe mospërputhje shijesh me blerësin. Siç u tha dhe më sipër, arti i Botiçelit është konsideruar në Rilindje shprehja e fundit madhështore artistike e viteve 1400. Ka gjasa që pikërisht për këtë arsye, pa lënë pas dore të tjerat, Botiçeli u përzgjodh nga Kuvendi i Sionit, një urdhër që shumë njerëz janë të bindur se e ka prejardhjen nga vetë Urdhri i Kalorësve, për të përfaqësuar figurën më të lartë juridike të një organizate sekrete. Por, për të marrë pjesë në një shoqatë okulte, duhej kryer një rit i fshehtë, ku rishtari do të tregonte që pranonte parimet bazë të organizatës. Në njëfarë kuptimi, duhej të kuptonte në një distancë kohore sekretet e traditës së trashëguar nga brezi në brez. Kjo dije duhej të bëhej e qartë dhe në vepra. Në mënyrë të veçantë, te afresket, telajot dhe pikturat në dru.
Dihet me siguri se Botiçeli ishte idhtar i Savonarolës, i mbiquajtur "Piagnone" (Vajtojci) dhe kur në vitin 1498 frati domenikan Jeronim Savonarola, u dogj në turrën e druve, piktori Botiçeli u prek jashtë mase.
Një interpretim ezoterik i disa prej veprave të tij
Botiçeli, nga viti 1470 deri në 1480- 82, pikturoi vepra të ndryshme me karakter biblik dhe kishtar, duke respektuar rrekjet e tij pikëllimtare për plasticitet, si dhe për të bukurën, bashkangjitur kjo me filozofinë neoplatoniane, ku shpirti duhet të ndërduket në portretet dhe gjestet trupore. “Zbulimi i kufomës së Holofernit” dhe “Rikthimi i Juditës e Betulës”, për shembull, e shprehin këtë në maksimum. Të njëjtën përpjekje për butësi, për ngrohtësi, gjejmë edhe në Madonat me Fëmijë.
Por Botiçeli na lë të shohim në disa prej punëve të tij thuajse një rrugë prej “fshehatari”, ku detaje të plotësuara na ridrejtojnë kah një ide heretike, e cila prej disave konsiderohet si prirje kah trashëgimtarët e fshehtë të Kalorësve dhe të lidhur me Kuvendin e Sionit. Aty rreth vitit 1480, në artin e Botiçelit u vu re një ndryshim i lehtë që nuk kishte të bënte me stilin, por me imazhet. Çfarë i ndodh Botiçelit në këtë kohë?
Ka gjasa që artisti ra në kontakt me një burim, i mënjanuar nga Krishtërimi, duke u larguar, me shkas kërkimet, nga piktura që bënte vite më parë. Duket sikur “dikush” ka ndikuar te Botiçeli një njohje të fshehtë, një dije të fshehur dhe që kjo duhet të shfaqet në veprën e tij. Kështu që, përmes pikturës, bëhet një udhëtim “fshehatar” për të mbërritur në shkallën më të epërme masonike të Mjeshtrit të Madh të Kuvendit të Sionit. Elementët që karakterizonin disa nga veprat e tij do të ishin “herezitë” masonike, domethënë, herezitë që patën ndikim në filozofinë para e pas Krishtërimit nëpërmjet Kalorësve, Kryqit të Trëndafiltë, Masonerisë: praktikisht, ruajtësit e dijes së lashtë dhe “traditës”. Këto parime, në thelb, janë tre: mosparaqitja madhështore e Jezu Krishtit, pra një Krisht njeri; rëndësia e figurës profetike të Shën Gjon Pagëzorit; ngritja e figurës femërore të Maria Magdalenës, dishepulle e Krishtit dhe nënë e dinastisë Graal.
Veprat ku mund të shohim këta elementë karakteristikë nuk janë të shumta, por janë të rëndësishme për të kuptuar rrugën e gjatë “fshehatare” të Botiçelit.
1475 – "ADHURIMI I MAGËVE", Galeria Uffizi
Në këtë pikturë nuk gjejmë ende gjurmë të udhëtimit fshehatar të Botiçelit, por ka disa pika referimi që gjenden në një pikturë të ngjashme të Leonardos.
Vepra përfaqëson adhurimin e magëve ndaj Krishtit, Mbretit të Judenjve. Magët përfaqësohen nga Kozimo de Mediçi, Piero de Mediçi e Xhovani de Mediçi, të cilëve u vijnë pas: Lorencoja i Mrekullueshëm, Anxhelo Policiano, edukues i fëmijëve të Lorencos, Piko i Mirandolas, Xhovani Argjiropulo, Gaspare Lama dhe Lorenco Tornabuoni. Aty shfaqen edhe dy fëmijë të Lorencos, në anën e majtë të veprës, për ata që janë të vëmendshëm, si dhe personalitete të tjerë të oborrit të Mediçëve. Botiçeli ka bërë autoportretin në anën e djathtë, veshur me një rrobë kafe të çelur.
Ambjenti është ai klasik i viteve 1400. Rrënojat simbolizojnë fundin e paganizmit, si pasojë e mbërritjes së Krishtërimit. Shumë studiues arti këmbëngulin se Botiçeli ka bërë edhe portretin e Leonardo da Vinçit rreth moshës 20 vjeçare. Leonardo mund të ketë qenë lart në të majtë, i papërfshirë në skenën e lindjes. Ashtu është dhe Botiçeli, i papërfshirë. Duket sikur Botiçelit e Leonardos nuk u intereson lindja e Krishtit. Në këtë version, magët dhurojnë ar, livan dhe mirrë
1481-82 – "ADHURIMI I MAGËVE", National Gallery në Washington
Në këtë pikturë të Adhurimit të Magëve, ka shumë të ngjarë që personazhet e pikturuar të jenë dhe blerësit e veprës. Vendosja e pamjeve duket e ngjashme me atë të vitit 1475. Në të djathtë e të majtë të pikturës vërehen njerëz në këmbë e mbi kuaj që duket se nuk u intereson ngjarja. Janë tre magë: i pari dhuron livan, i dyti mirrë dhe i treti, ai i gjunjëzuari, çuditërisht nuk ia jep arin. Kështu pra, në një vepër me përmbajtje të lartë kristiane, një prej magëve nuk dhuron ar, simbolin e mbretërimit jotokësor. Përse ia mohoi Botiçeli Krishtit mbretërinë shpirtërore? Në anën e djathtë të pikturës, vihen re edhe dy pemë. I njëjti subjekt, identik, gjendet edhe në adhurimin e magëve të Leonardos
1482- 83 – "PALLADA DHE CENTAURI"
Kjo pikturë ka qenë shkak për interpretime nga më të ndryshmit nga studiuesit e artit.
Por, krahas domethënies kryesore që mund të ketë vepra, ka hollësira që në një mënyrë të pakundërshtueshme çojnë në ndërmendjen e Shën Gjon Pagëzorit. Po të vëzhgohet centauri, mund të shihet se koka nuk është plotësisht e ngjitur me pjesën tjetër të trupit, por thuajse është mbështetur nga dora e Palladës, që e mban fort për krife.
Fiziognomika e centaurit i afrohet së tepërmi fiziognomisë karakteristike të ikonografisë së Shën Gjon Pagëzorit. Flokë të gjatë, mjekër e mustaqe të rritura, fytyrë e imët, për shkak të jetës askete të profetit. Edhe përdredhja e lehtë e kokës është e patrajtë në lidhje me vetë trupin. Përveç kësaj, dora e djathtë që mban harkun, ndjek simbolin klasik çapkën: gishti tregues i ngritur ose i zgjatur.
Para se të vazhdojmë, bân lazèm të bahen do shestime.
A mundet që çdo vepër arti që paraqet një alegori ose një simbologji, të interpretohet në mënyrë subjektive? Kështu, sekush mund të interpretojë vendosjen e objekteve në lidhje me këndvështrime të shumta. Por kur detaji, në njëfarë mënyre, nuk ka lidhje me kontekstin e veprës, me siguri që mund të lindin dyshime. Dyshime këto që kanë për funksion të mos lënë që vepra të kuptohet por që, rrjedhimisht, të thellojnë kërkimet dhe domethënien simbolike.
Nga Paride Giansanti
Magjia, ezoterika, okultizmi, alkimia, në një farë mënyre kanë karakterizuar zhvillimin e Rilindjes italiane deri në vitet ‘700, në shekullin iluminist. Dija e lashtë gjithmonë i ka tërhequr vëmendjen dhe i ka interesuar shumicës së artistëve, mendimtarëve dhe arkitektëve që nga Mesjeta e këtej. Në fillim të viteve 1600 në Gjermani, njëfarë Xhovani Valentin Andrea, teolog luterian, botoi disa dorëshkrime ku shkruhej se njëfarë shoqërie sekrete me emrin Kryqi i Trëndafiltë, kishte dijeni për formulat e fshehta me anë të të cilave prodhoheshin metalet e çmuara, shëroheshin të sëmurët, madje ringjalleshin dhe të vdekurit. Ky material sekret u nxor në vitin 1604 nga një varr në Marok, ku ishte varrosur në vitin 1484 nga një kalorës gjerman, njëfarë Kristian Rozankrojc, i cili kishte vdekur në moshën 106 vjeçare me dëshirën e vet.
Ky botim bëri shumë bujë në mjedisin kulturor gjerman dhe atë evropian të 1600-ës.
Por kjo shoqëri arriti shumë shpejt të njihej në mbarë Evropën. Në Francë, në Itali dhe veçanërisht në Mantova e Venecie, si dhe në Spanjë e Angli. Në këtë të fundit, mjeku i madh anglez, Robert Flud, përqafoi parimet dhe pranoi teozofinë e kësaj shoqërie. Robert Flud del se ka qenë Mjeshtër i Madh i Kuvendit të Sionit me numrin 16 në listë. Mes të përfshirëve në këtë mes ishin pa dyshim “pikturuesit”.
Piktorët kanë qenë artistët që më shumë se çdokush tjetër kanë krijuar vepra për shitje. Artistit, që të punonte dhe të mbante frymën, i duheshin para, por edhe mbrojtja e një apo më shumë “tutorëve”, te të cilët mbështetej për të gjetur punë në mjedisin shoqëror, qoftë me karakter privat, qoftë edhe me karakter kishtar.
Por artisti kishte dhe personalitetin e vet, besimin, idetë e veta politike, që shpesh nuk përkonin me gjendjen e momentit dhe me idetë e blerësit. Ja ku vjen në ndihmë tani simbologjia, alegoria, kuptimi i dyfishtë. Kuptimi i fshehur në një gjest, në një objekt. Përmes simbologjisë, piktori mund të shprehte atë që do të donte ta pikturonte në të vërtetë, por që nuk mund ta bënte për arsye që i ishin bërë të qarta.
Ata që shtinin veprën në dorë, vetëm familjet e ngritura, njerëz të pasur dhe institucionet fetare, donin të shihnin pikërisht atë çfarë kishin kërkuar. Kështu që piktori mbërthehej në morsën e kërkesës figurative të klientit, pa pasur mundësi të shprehte ndonjë koncept në kundërshtim me veprën.
Por ndonjëherë kishte dhe raste kur kredoja e vërtetë politike, fetare dhe filozofike e një artisti dukej hapur, duke krijuar edhe mospërputhje shijesh me blerësin. Siç u tha dhe më sipër, arti i Botiçelit është konsideruar në Rilindje shprehja e fundit madhështore artistike e viteve 1400. Ka gjasa që pikërisht për këtë arsye, pa lënë pas dore të tjerat, Botiçeli u përzgjodh nga Kuvendi i Sionit, një urdhër që shumë njerëz janë të bindur se e ka prejardhjen nga vetë Urdhri i Kalorësve, për të përfaqësuar figurën më të lartë juridike të një organizate sekrete. Por, për të marrë pjesë në një shoqatë okulte, duhej kryer një rit i fshehtë, ku rishtari do të tregonte që pranonte parimet bazë të organizatës. Në njëfarë kuptimi, duhej të kuptonte në një distancë kohore sekretet e traditës së trashëguar nga brezi në brez. Kjo dije duhej të bëhej e qartë dhe në vepra. Në mënyrë të veçantë, te afresket, telajot dhe pikturat në dru.
Dihet me siguri se Botiçeli ishte idhtar i Savonarolës, i mbiquajtur "Piagnone" (Vajtojci) dhe kur në vitin 1498 frati domenikan Jeronim Savonarola, u dogj në turrën e druve, piktori Botiçeli u prek jashtë mase.
Një interpretim ezoterik i disa prej veprave të tij
Botiçeli, nga viti 1470 deri në 1480- 82, pikturoi vepra të ndryshme me karakter biblik dhe kishtar, duke respektuar rrekjet e tij pikëllimtare për plasticitet, si dhe për të bukurën, bashkangjitur kjo me filozofinë neoplatoniane, ku shpirti duhet të ndërduket në portretet dhe gjestet trupore. “Zbulimi i kufomës së Holofernit” dhe “Rikthimi i Juditës e Betulës”, për shembull, e shprehin këtë në maksimum. Të njëjtën përpjekje për butësi, për ngrohtësi, gjejmë edhe në Madonat me Fëmijë.
Por Botiçeli na lë të shohim në disa prej punëve të tij thuajse një rrugë prej “fshehatari”, ku detaje të plotësuara na ridrejtojnë kah një ide heretike, e cila prej disave konsiderohet si prirje kah trashëgimtarët e fshehtë të Kalorësve dhe të lidhur me Kuvendin e Sionit. Aty rreth vitit 1480, në artin e Botiçelit u vu re një ndryshim i lehtë që nuk kishte të bënte me stilin, por me imazhet. Çfarë i ndodh Botiçelit në këtë kohë?
Ka gjasa që artisti ra në kontakt me një burim, i mënjanuar nga Krishtërimi, duke u larguar, me shkas kërkimet, nga piktura që bënte vite më parë. Duket sikur “dikush” ka ndikuar te Botiçeli një njohje të fshehtë, një dije të fshehur dhe që kjo duhet të shfaqet në veprën e tij. Kështu që, përmes pikturës, bëhet një udhëtim “fshehatar” për të mbërritur në shkallën më të epërme masonike të Mjeshtrit të Madh të Kuvendit të Sionit. Elementët që karakterizonin disa nga veprat e tij do të ishin “herezitë” masonike, domethënë, herezitë që patën ndikim në filozofinë para e pas Krishtërimit nëpërmjet Kalorësve, Kryqit të Trëndafiltë, Masonerisë: praktikisht, ruajtësit e dijes së lashtë dhe “traditës”. Këto parime, në thelb, janë tre: mosparaqitja madhështore e Jezu Krishtit, pra një Krisht njeri; rëndësia e figurës profetike të Shën Gjon Pagëzorit; ngritja e figurës femërore të Maria Magdalenës, dishepulle e Krishtit dhe nënë e dinastisë Graal.
Veprat ku mund të shohim këta elementë karakteristikë nuk janë të shumta, por janë të rëndësishme për të kuptuar rrugën e gjatë “fshehatare” të Botiçelit.
1475 – "ADHURIMI I MAGËVE", Galeria Uffizi
Në këtë pikturë nuk gjejmë ende gjurmë të udhëtimit fshehatar të Botiçelit, por ka disa pika referimi që gjenden në një pikturë të ngjashme të Leonardos.
Vepra përfaqëson adhurimin e magëve ndaj Krishtit, Mbretit të Judenjve. Magët përfaqësohen nga Kozimo de Mediçi, Piero de Mediçi e Xhovani de Mediçi, të cilëve u vijnë pas: Lorencoja i Mrekullueshëm, Anxhelo Policiano, edukues i fëmijëve të Lorencos, Piko i Mirandolas, Xhovani Argjiropulo, Gaspare Lama dhe Lorenco Tornabuoni. Aty shfaqen edhe dy fëmijë të Lorencos, në anën e majtë të veprës, për ata që janë të vëmendshëm, si dhe personalitete të tjerë të oborrit të Mediçëve. Botiçeli ka bërë autoportretin në anën e djathtë, veshur me një rrobë kafe të çelur.
Ambjenti është ai klasik i viteve 1400. Rrënojat simbolizojnë fundin e paganizmit, si pasojë e mbërritjes së Krishtërimit. Shumë studiues arti këmbëngulin se Botiçeli ka bërë edhe portretin e Leonardo da Vinçit rreth moshës 20 vjeçare. Leonardo mund të ketë qenë lart në të majtë, i papërfshirë në skenën e lindjes. Ashtu është dhe Botiçeli, i papërfshirë. Duket sikur Botiçelit e Leonardos nuk u intereson lindja e Krishtit. Në këtë version, magët dhurojnë ar, livan dhe mirrë
1481-82 – "ADHURIMI I MAGËVE", National Gallery në Washington
Në këtë pikturë të Adhurimit të Magëve, ka shumë të ngjarë që personazhet e pikturuar të jenë dhe blerësit e veprës. Vendosja e pamjeve duket e ngjashme me atë të vitit 1475. Në të djathtë e të majtë të pikturës vërehen njerëz në këmbë e mbi kuaj që duket se nuk u intereson ngjarja. Janë tre magë: i pari dhuron livan, i dyti mirrë dhe i treti, ai i gjunjëzuari, çuditërisht nuk ia jep arin. Kështu pra, në një vepër me përmbajtje të lartë kristiane, një prej magëve nuk dhuron ar, simbolin e mbretërimit jotokësor. Përse ia mohoi Botiçeli Krishtit mbretërinë shpirtërore? Në anën e djathtë të pikturës, vihen re edhe dy pemë. I njëjti subjekt, identik, gjendet edhe në adhurimin e magëve të Leonardos
1482- 83 – "PALLADA DHE CENTAURI"
Kjo pikturë ka qenë shkak për interpretime nga më të ndryshmit nga studiuesit e artit.
Por, krahas domethënies kryesore që mund të ketë vepra, ka hollësira që në një mënyrë të pakundërshtueshme çojnë në ndërmendjen e Shën Gjon Pagëzorit. Po të vëzhgohet centauri, mund të shihet se koka nuk është plotësisht e ngjitur me pjesën tjetër të trupit, por thuajse është mbështetur nga dora e Palladës, që e mban fort për krife.
Fiziognomika e centaurit i afrohet së tepërmi fiziognomisë karakteristike të ikonografisë së Shën Gjon Pagëzorit. Flokë të gjatë, mjekër e mustaqe të rritura, fytyrë e imët, për shkak të jetës askete të profetit. Edhe përdredhja e lehtë e kokës është e patrajtë në lidhje me vetë trupin. Përveç kësaj, dora e djathtë që mban harkun, ndjek simbolin klasik çapkën: gishti tregues i ngritur ose i zgjatur.
Para se të vazhdojmë, bân lazèm të bahen do shestime.
A mundet që çdo vepër arti që paraqet një alegori ose një simbologji, të interpretohet në mënyrë subjektive? Kështu, sekush mund të interpretojë vendosjen e objekteve në lidhje me këndvështrime të shumta. Por kur detaji, në njëfarë mënyre, nuk ka lidhje me kontekstin e veprës, me siguri që mund të lindin dyshime. Dyshime këto që kanë për funksion të mos lënë që vepra të kuptohet por që, rrjedhimisht, të thellojnë kërkimet dhe domethënien simbolike.