Teatri sot
Si do të reformohet teatri shqiptar? Regjisori i ri, Enton Kaca është “përleshur” dje më pjesën më fanatike të traditës së teatrit shqiptar, duke marrë në një sallë prej më pak se dhjetë veta “grushtin” e autorëve që duan të mbajnë gjallë soc-realizmin, si e vetmja mënyrë për të dalë me sukses në pension dhe për të mos lënë të rinjtë dhe teatrin antikonformist të gjejnë rrugën e reformave estetike. “Koha është më se e përshtatshme për t’i shpëtuar klisheve të zakonshme, formave periferike të prezantimit të artit teatror”
Teatri sot
Pas viteve, kur arti teatror drejtohej kryekëput nga politikat dhe strategjitë e propagandës, erdhi më në fund edhe koha për të thënë se kjo tashmë nuk ndodh. Sot teatri është i lirë të operojë me të gjitha format e tij, me stilet më të ndryshme, të ketë në esencën e tij frymën antikonformiste, antipolitike dhe formën më kontroversiale. Erdhi momenti për të vënë në skenë autorët më të përfolur të repertorit skenik botëror, për të dalë nga monopatet dhe për të shkelur rrugë të reja. Erdhi momenti për të rrezikuar, nëse kjo do të ishte shprehja e duhur.
Por a po ndodh që në 17 vite të kemi pasur ndonjë vepër me të vërtetë antikonformiste, kontroversiale, kontemporane dhe origjinale?
Pse teatri ka vazhduar të prodhojë të njëjtat vepra klasike të teatrit realist me natyrë psikologjike? Mos kjo ka qenë një shenjë se stereotipi i krijuar për veprat klasike teatrore do të ishte një sukses “i sigurt” për realizuesit e tyre? Por faktet flasin ndryshe, edhe këto vepra të “sigurta” kanë dështuar nga të gjitha pikëpamjet, qofshin këto komerciale apo artistike.
Kanë dështuar sepse realizuesit janë mjaftuar me materializimin skenik fjalë për fjalë, pa vënë në lojë as edhe një koncept, dhe kjo ka bërë që vepra letrare thjesht të riprodhohet në mënyrën më të lehtë të mundshme, edhe pse ka pasur raste kur trupa e aktorëve ka qenë cilësore. Kanë dështuar, sepse janë mjaftuar me fjalët që thotë teksti letrar, me subjektin që ai ofron, dhe ndodh që në 99% të rasteve që veprat teatrore zgjidhen, pasi kanë ofruar një histori interesante. Kanë dështuar, sepse në më të shumtën e rasteve kanë sjellë tek publiku diçka jo të re, aspak tërheqëse. Kanë sjellë thjesht një subjekt letrar, por që arsyeja e prezencës së publikut në teatër nuk është të dëgjojë një histori nga goja e ca njerëzve, ata vijnë të shohin teatër, gjë që ndodh rrallë.
Problemi vjen ngaqë vazhdohet të ndiqet e njëjta praktikë estetike realiste teatrore, zhvillimi kronologjik i ngjarjes, konvencionet e akredituara të teatrit tradicional, montazhi dramaturgjik është ai që sugjeron autori, skenografia imituese e realitetit apo simboliste, rëndësia e fjalës si përcjellëse kryesore e imazhit, mungesa e aksionit, dialogët e gjatë të natyrës “soap opera”, ku veprimi është i bazuar tek batutat, hapësira skenike klasike alla italiana që lejon prezantimin e aktorëve vetëm në një plan, rastësia që sjell përmbysjen e ngjarjes dramatike, prirja drejt zhvillimit psikologjik të personazhit.
Ka një prirje për një “lojë” interpretuese realiste që më tepër e largon aktorin nga vërtetësia, kam parë situata pa fund në teatër ku aktorët bëjnë gjoja sikur hanë apo pinë, që rezulton shumë e shëmtuar, kam parë pastaj se kur kanë ngrënë apo kanë pirë diçka, veprimet kanë qenë kaq të zmadhuara saqë loja nga realiste bëhej qesharake ose karagjoze. Objektet më së shumti që shohim në teatrin me prirje realiste janë filxhanët e kafesë, gotat e uiskit, karriget dhe kolltukët, vazot e zbukurimit me lule, ndonjë dosje apo çantë lëkure dhe në përgjithësi të gjitha objektet rekuizite vijnë si sugjerim dramatik letrar, ku personazhi detyrohet të bëjë një veprim, sepse ashtu thotë teksti. Kur them veprim kam parasysh, veprimin fizik, si p.sh., pirja e ujit, shkrimi i ndonjë letre, varja e xhaketës etj., veprime këto pa peshë dramaturgjike dhe vetëm ilustruese që në përgjithësi krijohen për të pasur larmishmëri në mizanskenë, për të shpëtuar nga statizmi skenik. Gjestet e aktorëve janë të thatë, fërkimi i hundës, futja e dorës në xhep, mbajtja e ndonjë objekti në dorë si stilolaps apo erashkë, tregojnë për punën e dobët kërkimore gjatë provave që realizon aktori mediokër ose banal. Nuk është puna tek teatri klasik apo ai modern, këtu flitet për teatër të keq.
Pra, të gjitha elementët të çojnë tek ajo që unë do ta quaja mungesë e theksuar vizioni, fantazie, kreativiteti, i cili vjen ngaqë koncepti i realizimit të një vepre nuk duhet të mjaftohet pikë së pari tek ajo çfarë autori ofron. Gjithashtu, ka një mungesë imazhi, ose më mirë akoma mungon cilësia e imazhit, sepse duke ia dhënë të gjithë rëndësinë prezencës së fjalës, duke u limituar vetëm tek pesha e saj dramaturgjike, realizuesit teatrorë nuk merren fare me cilësinë e prezantimit të imazhit teatral në publik. Në interpretim ekziston një dozë teatraliteti, e cila prodhon vetëm mërzinë tek spektatorët.
Pra, ka një mungesë poetizmi në atë që quhet teatër, kur them poetik nuk kam parasysh këtu përdorimin e termit në funksionin primar, por po e përdor si metaforë të asaj që quhet delikate, e thellë, emocionuese, lakonike, e zgjuar etj.
Në vitin ‘53, Beckett ktheu vëmendjen e kritikës botërore me një gjini të re antirealiste, anti-psikologjike dhe pikërisht me “Duke pritur Godonë”. Ionesco e përkufizonte “absurdin” si një nga ato mënyra shprehëse “që janë mjaftueshmërisht të mjegullta, për të mos nënkuptuar asgjë dhe për të përkufizuar gjithçka lehtësisht”.
Por jo vetëm kjo. Zhvillimet e mëvonshme treguan se teatri po lëviz në të tjera forma komunikimi, sepse, tashmë i gjithë arti po evoluonte nga dita në ditë, teknologjia po ashtu, lindja e televizionit apo e formateve argëtuese që ai ofron e zhvilloi teatrin më shumë akoma, kinemaja pësoi të tjera zhvillime dhe s’diskutohet që të gjitha zhvillimet kanë pasur efekte pozitive dhe negative.
Por ku është teatri kontemporan shqiptar sot? A ka teatër kontemporan?
Them kontemporan, sepse termi “alternativ” është thjesht një term i përdorur në formë abuzive, për të përkufizuar çdo lloj forme të re artistike që zhvillohet si pasojë e zhvillimeve sociale që përfshijnë shoqërinë.
E përmenda Becket si një shenjë që na tregon se terreni është gati për të dalë nga kornizat e zakonshme, atmosfera është më se e përshtatshme për të prodhuar vepra të një natyre tjetër, apo edhe klasike, por që në thelb të kenë një tendencë origjinale, të jenë edhe vertikale e jo vetëm horizontale. Koha është më se e përshtatshme për t’i shpëtuar klisheve të zakonshme, formave periferike të prezantimit të artit teatror. Duhet të ndjekim shembujt që na japin metropolet e mëdha, shembuj që vijnë nga përplasje të mëdha estetike, filozofike, sociale, antropologjike, shkencore, politike. Sepse kur përmend metropolet e mëdha duhet të keni parasysh që aty zhvillohen të gjitha drejtimet më të mëdha shoqërore. Ne jemi thjesht një provincë e humbur të botës. Duhet të ndjekim strategji të tjera artistike, duhet të informohemi, sepse mendoj se mungesa e informacionit, forma aproksimative e prezantimit të gjërave vetëm dëmton, dëmton imazhin e teatrit, të poetit, regjisorit, aktorit, muzikantit dhe kujtdo tjetër që merr përsipër të punojë në këtë profesion. Injoranca është një sëmundje e kurueshme, nëse doni që të jetë kështu.
Por si mund të prodhohet një vepër e mirë teatrore kur ndodh që shumica e aktorëve mbërrijnë në teatër 15 minuta para spektatorëve? Si mund të ndodhë kjo kur ata mbërrijnë në vendin e punës të papërgatitur? Si mund të ketë prezencë cilësore trupi i aktorit kur ai vjen i plogësht nga kafeteria ngjitur me teatrin? Trupi i aktorit, i cili është instrumenti i vetëm me të cilin ai do të luajë? Trupi i tij, i cili është si instrument i paakorduar si do të mund të prodhojë veprime cilësore, imazh të pastër, tinguj të bukur, prezencë? Kjo është edhe një nga problemet kryesore të punës së regjisorit me aktorin, dhe defektet e kësaj marrëdhënie pune ndikojnë direkt tek cilësia e shfaqjes.
Dhe besoj që sido që të jenë preferencat stilistike askush nuk do të dëshironte një aktor të papërgatitur në skenë. Si në teatrin psikologjik ashtu edhe në atë më modern. Stanislavskij dhe aktorët e tij bënin kushedi sesa ushtrime fizike. Brecht në Berliner Ensemble i vinte aktorët të vraponin në oborr për gati një orë në ditë para provave, Grotowski ka operuar me teknikat e tij për ushtrimet e frymëmarrjes, zërit, trupit, duke vazhduar atë që kishte nisur Mejerchol’d etj. Peter Brook që përmendet kaq shumë si regjisor gjenial, a dini se çfarë praktikash të përgatitjes së aktorit përdor? Një lloj teknike që përzien teatrin oriental me teorinë e Artaud, të përzierë me estetikën teatrore të Brecht dhe që realizohet nëpërmjet zbatimeve të rregullave të teatrit të varfër të Grotowski.
Në vitin ’61, Julian Beck do të thoshte: “Besojmë në një teatër si vend i një eksperience të thellë midis ëndrrës dhe ritualit, në sajë të së cilës spektatori të arrijë të kuptojë në mënyrë më intime veten e tij, të kapërcejë vetëdijen dhe pavetëdijen, derisa të arrijë të kuptojë natyrën e gjërave”. Mund ta arrijë këtë vetëm nëpërmjet poezisë, ose me një gjuhë “të pasur me simbole dhe që të ketë një distancë të ndjeshme nga gjuha e përditshme”.
Kjo duhet marrë si një shembull sesa mënyra mund të gjenden për të qenë sa më afër publikut, nga ana sociale, politike, shpirtërore.
Imitimi i formës të të jetuarit tonë të përditshëm është i shëmtuar në teatër, dhe zhvendosja e saj nga skena nuk bëhet me dramën realiste, nuk bëhet duke imituar realitetin, nuk bëhet duke ofruar atë që kushdo e gjen kudo, në TV, në kinema, në internet, në revista të ndryshme, në koncerte të artistëve më të famshëm të “StarSystem”, jemi dëshmitarë të imazheve tronditëse, seksi, luksoze, dramatike, perverse, romantike, tërheqëse, komike, haluçinante, prekëse, të momenteve më intime të historisë që shfaqen kudo, jo pak raste ka kur lexojmë në gazeta dialogë të jashtëzakonshëm politikanësh, histori mafiozësh me miliona euro, vrasje absurde, vjedhje spektakolare e plot ngjarje të tjera të ngjashme.
Atëherë a ka mundësi teatri të jetë interesant për publikun?
Ai bombardohet 24 orë nga të gjitha këto që thamë dhe a mund të pretendojë publiku për diçka ndryshe? A mund t’i përgjigjet teatri? A ka mundësi teatri të jetë origjinal, në tekst, në imazh, në kontekst, në formë dhe përmbajtje, a mundet ai të sjellë para publikut atë që presupozohet të jetë e veçantë, origjinale? Gjuha e tij duhet të jetë e ndryshme nga ajo që ofron përditshmëria. Në të gjithë komponentët që e ndërtojnë atë. Por a mund të ndodhë që teatri ta superojë atë që është e zakonshme?
S’ka për ta superuar nëse ai do të bjerë në kurthin e prezantimit të një situate false si të vërtetë. S’ka për të qenë kurrë interesant dhe publiku do ta ndjekë teatrin thjesht për inerci, çiftet që sapo kanë filluar të kenë një lidhje dashurie do ta fusin një shfaqje teatri në argëtimin e tyre, punonjësit e zyrave do ta shohin për t’i treguar kolegëve interesin dhe nivelin intelektual, ca të tjerë do të vinin për dukje dhe brezi i prindërve të mi do të shkojë për nostalgji, praktikisht pra, i bie që motivi i vërtetë që kushdo nga ne do dëshironte që spektatori të vinte në teatër, nuk ekziston realisht, nuk ekziston thellësisht. Është fals.
Vihet re një tendencë për t’i ofruar publikut vepra të autorëve amerikanë apo evropianë klasikë të viteve ‘60, ku shtjellohen më së shumti situata dhe fabula familjare, problemet e çiftit apo të ndonjë natyre tjetër, të cilat shumë mirë i mbulon televizioni me telenovela apo kinemaja e dobët, vihet re dëshira për të gjetur një vepër e cila të jetë e lehtë, pak komike, me dialog inteligjent e në këtë mënyrë të bëhet e dashur edhe për aktorët të cilët duke qenë se janë të detyruar të jetojnë me profesionin e tyre, shumicën e veprave i luajnë sepse i paguajnë dhe pa dëshirë. Kjo e detyron regjisorin që më së shumti të përzgjedhë një kast aktorësh të cilët gëzojnë reputacion, që mund edhe të shiten shumë mirë në treg. Gjithashtu edhe ata që shkruajnë për teatrin sot më së shumti bien viktima të një dramaturgjie elitare të huaj duke u përpjekur të shkruajnë në formë imituese, dhe shumë pak raste ka pasur kur autorët kanë ofruar diçka normale për publikun dhe që buronte realisht nga realiteti në mënyrë organike.
Para dy vjetësh pashë një shfaqje teatri të një kompanie shqiptare në Zvicër. Luanin Monserrat. S’po diskutoj fare cilësinë e shfaqjes por më bëri përshtypje një gjë. Njëri nga aktorët, një djalë i ri, përveçse kostumit që mundohej të imitonte një epokë të caktuar, për të pasur sa më përqasje me personazhin kishte vënë një paruke, Ok. mendova se klisheja e zakonshme e personazhit latin e kishte shpënë këtu. Por kur u takuam rastësisht pas shfaqjes vura re se ai kishte flokë të gjata, të bukura dhe s’kishte pasur nevojë për paruken.
Kur e pyeta pse kjo zgjedhje, ai më tha se ashtu do të ngjante më shumë me personazhin të cilin ai e kishte vizatuar në bashkëpunim me regjisoren pas shumë analizave sociale, historike dhe plot dokrra të tjera.
Mendoj se ajo që ndodh me teatrin sot është si kjo historia e parukes. Kemi mundësinë t’i ofrojmë publikut diçka të re, të vërtetë, jo false, diçka që buron nga ne, që arrin të komunikojë me publikun thjesht, në formë të sinqertë, me ngrohtësi, të arrijë ta prekë, ta provokojë, ta bëjë që publiku ta mbajë mend gjatë shfaqjen.
Realiteti i çdo kombi është i ndërtuar nga “personaliteti i tij historik, që modifikohet në mënyrë konstante”. Asnjë artist nuk mund të evitojë të reflektojë vendin dhe epokën e tij; dhe nga ana tjetër, duhet që veprat që i përkasin periudhave dhe prejardhjeve të ndryshme “të marrin jetë në termat e periudhës bashkëkohore në të cilën lindin”. Është e domosdoshme që aktori të gjejë një mënyrë për të integruar ndërgjegjen e tij bashkëkohore me “formën, ngjyrën dhe ritmin poetik” të origjinalit, dhe që regjisori të jetë “i përulur dhe krijues” në të njëjtën kohë. Detyra e tij është e vështirë, është një sfidë e vërtetë: “të zërë vendin e dramaturgut që nuk është më dhe të rikrijojë dramën”.
Mendoj se teatri nuk reformohet përderisa akoma nuk ka strategji të qarta estetike, mendoj se nuk do të prodhohet asnjë gjë e mirë nëse të gjitha projektet do të kalojnë në rrjetën e një komisioni i cili do s’do, do të jetë nepotik, do të zhvillojë një politikë interesash, i cili mund t’i shohë prodhimet teatrore si objektiv i zhvillimit të karrierës personale, projektet duhen parë si terren i frytshëm për përgatitjen e asaj që quhet e ardhme në atë që quhet lëvizje artistike teatrore, mendoj se nuk reformohet nëse teatri nacional nuk merr përsipër një rol definitiv, me çfarë imazhi do të identifikohet ai? Do të prodhojë vepra komerciale, apo do të jetë një institucion i cili do të drejtojë politika artistike që do të sjellin vlera, inovacion? Ky institucion duhet të gjejë identitetin e tij të vërtetë. Ai duhet të kthehet në ikonën e përballjeve të vërteta të vlerave artistike, dhe s’duhet ta shohë suksesin tek numri i biletave që ka shitur por tek kompeticionet dhe festivalet ndërkombëtare ku merr pjesë, s’po ekzagjeroj të flas për çmime por që ato janë ekuivalente të themi të një niveli të caktuar artistik.
Mendoj se teatri reformohet po u përkrah ajo që quhet e ndryshme, nëse artistët sot fillojnë të praktikojnë hapësira të tjera si vende skenike, zhvendosjen arkitekturore skenike, nëse fillojnë të aplikojnë format interaktive, happening-un, të ndryshojnë konvecionet e “lashta aristoteliane” skenike, të fillojnë të përdorin një gjuhë të re teatrore, një kod të ri komunikimi, të parashtrojnë diversitete, të kthehet në një qendër kërkimore shkencore, në një laborator i cili të na befasojë me krijimet e tij, të reformohet koncepti i skenës konvencionale, e cila të braktiset në favor të formave më të rralla, më intime; kontakti kolektiv në të cilin spektatori bëhet thellësisht i ndjeshëm për prezencën e aktorit dhe është i detyruar – në kundërshtim me mbrojtjet e logjikës, të rregullave të shoqërisë dhe të zakonit – të përballet me botën e arketipit. Veprat teatrore dramaturgjike të kenë një shtrirje interesante në tema, të bëhen konkurse me tema të ndryshme dhe jo vetëm me vepra letrare, kush do të sjellë konceptin më të mirë të bëjë projektin, të dalim nga kornizat e dramës klasike, të provojmë edhe gjëra të tjera, s’besoj se do kishte ndonjë kundërshtim për këtë, regjisorët, aktorët, koreografët, skenografët s’duhet të kenë frikë nga përballje të tilla. Teatri Kombëtar duhet të provojë projekte edhe në stile të ndryshme jo vetëm tek ato tradicionalet. Kjo do të bëjë që të rritet ambicia profesionale dhe rrjedhimisht edhe cilësia e projekteve.
Vepra teatrore nuk duhet të jetë “as shpjegim i një teksti dramatik, as përkthimi i saj në një gjuhë teatrore, por shumë më tepër se një interpretim ose aktualizim”. Ajo është një e tërë dhe s’mund të jetë vetëm prezantim i një vepre letrare. Spektakli nuk ka më dramë “as marrëdhënie logjike, as analogjike, as paralele ose të kundërta”. Regjisorët duhet të përballen me një tekst skenik sipas nevojave të periudhës dhe të publikut në të cilin jetojnë. Një dramë nuk flet me veten; duhet ta bëjnë që ajo “të nxjerrë zëra të caktuar”.
Teatri sot duhet të operojë me më shumë forma komunikimi, qofshin këto dramaturgjike, regjisoriale, interpretuese, duhet të dalë nga ajo që tashmë është e zakonshme e cila nuk prodhon më risi, që është e shterpët, që është tradicionale bajate, duhet të fillojë të tentojë për krijime origjinale të cilat të gjejnë një mënyrë organike të prezantimit të veprës skenike. Arti teatror shqiptar duhet gjithashtu të gjejë edhe ai një identitet të veçantë, të mos jetë thjesht një riprodhues imitues i ndonjë stili, rryme apo autori, por të jetë një strategji imponuese e cila gradualisht të tentojë të kthehet në një ngjyrë përfaqësuese e teatrit shqiptar.
Mungesa e kritikës është një nga thelbet kryesore, e cila pengon zhvillimin e teatrit, sot teatri dhe artet performative nuk kanë një revistë e cila të botohet, ku publiku të informohet, mungesa e saj sjell pastaj interpretimin servil të gazetarëve që jo pak raste servirin evente të ndryshme si kryevepra, mendime të ndryshme me origjinë lokale pa vlerë, mungesa e seriozitetit sjell atë që quhet oportunizëm në të gjitha proceset shoqërore kulturore, sjell atë që quhet keqedukim, kultivon shijet banale, lojën e keqe, mungesa e kritikës serioze sjell atë që quhet sot kurajë arriviste ku kushdo mendon se arti është thjesht një rrugë drejt famës e cila duhet arritur me çdo kusht, mungesa e përgjegjshmërisë shoqërore sjell atë që quhet implikim i interesave në realizimin e projekteve artistike dhe jo të vlerave, problemet vijojnë pastaj me frymën konformiste që ekziston e cila mbyt çdo lloj përpjekje që derivon kundra natyrshëm nga situata e zakonshme. Kompromiset gjallojnë në formën më ekstreme dhe kush ka mbështetje politike e klanore mund të punojë i qetë, pa u shqetësuar për cilësinë e projekteve.
Kështu nuk mund të pretendohet për reforma estetike teatrore, kështu askush nuk do të mund të ecë para. Mungesa e librave të përkthyer e një kategorie serioze të kritikës botërore është një tjetër barrierë e madhe në kultivimin e personaliteteve teatrore. Izolimi vazhdon, nëse në periudhën e diktaturës ishte e ndaluar për arsye ideologjike botimi i autorëve kontemporanë të estetikës, filozofisë etj., sot vazhdon me një lloj bllokimi i cili vjen për arsye financiare, askush nuk ka marrë përsipër të sjellë veprat më përfaqësuese të estetikës teatrore, sepse shtëpitë botuese nuk kanë interes, por edhe përkthyesit nuk kanë marrë përsipër të punojnë mbi vepra të tilla sepse ato nuk sjellin përfitime siç sjellin romanet komerciale. Problem tjetër është edhe ligji për artin skenik, i cili nuk i jep përparësi krijimit të kompanive teatrore, lehtësirave ligjore dhe financiare për krijimin e tyre, dhe kjo nuk i lejon aktorët të mblidhen dhe të punojnë bashkërisht të pavarur nga institucionet teatrore kur këta nuk përfaqësojnë interesat e tyre si artistike dhe financiare. Kjo detyrimisht eliminon opozicionin dhe konkurrencën, e cila është mbartëse suksesit dhe e progresit.
Unë profesionin e kam si regjisor dhe para ca kohësh i tregova për një projekt një personi i cili bën kritikë serioze në një gazetë. Këshilla për projektin ishte se kështu do rrezikosh karrierën. Dhe unë them se duhet ta rrezikojmë karrierën. Seriozisht.
Teatri për turp
E imagjinoni një sallë me 200 vende, ku nuk ka të ulur në më shumë se dhjetë vetë, dhe në skenë është vendosur një tavolinë me mbulesë të kuqe, ku dritat anësore ndriçojnë pingul mbi dy njerëz të ulur, njëri prej tyre referues –ku çdo 15-20 minuta ndërrohet. Ky ka qenë teatri i dy ditëve në orët e para të ditës, ku një shoqatë krejt anonime, ka marrë një shumë modeste nga Ministria e Kulturës, për të treguar një turp tjetër të madh për Teatrin Kombëtar. Krijohet një mirazh i kohës së diktaturës, me një temë mediokre “Të njohim njëri-tjetrin”, që do të thoshte pranimin e një kompromisi midis asaj të shkuare që kurrë nuk u rrëfye, dhe nuk pranon staturën e vet sot, dhe këtyre të sotmëve, që ndeshin një gardh me 200 burra në ministri, një tufë oportunistësh, dhe të tjerë që kanë mbetur duke mitizuar “backgraund”-in politik etj. Për dy ditë, në orët e para ditës në Teatër është shtruar edhe koktej, por në asnjë rresht, në asnjë zë nuk u fol për reforma estetike në teatër, për vlera, për rryma, për lëvizje teatrore për ballafaqime.
Kur një prej të rinjve, regjisori Enton Kaca do të deklaronte se teatri ka mbetur në rolet e Piro Manit, e gjithë radha e aktorëve pas tij, e mori fyerje këtë mohim.
Dhe kthimi ka qenë mbi fjalët se ajo që tha ishte “një turp”, se në vitet e tyre të soc-realizmit, që iu zhvesh truri nga vetëdija (se teatër as që mund të flitet se është bërë), kanë luajtur me dëshirën më të madhe artin soc-realist.
Nëse ndokush do të pranonte se ishin të talentuar nuk do të mbeteshin gjallë sot. Por as edhe sot, nuk po arrijnë të reflektojnë, nëse kanë qenë të talentuar, se dhuntitë e tyre aktoriale janë shpërdoruar nga një art krejt i atrofizuar. Mentaliteti është turpi më i madh që i mbetet tani komuniteti teatror pas përjetimit të gjallë të diktaturës. Rreth 17 vite, dhe ruhet e njëjta staturë teatrore pa mundur të krijohet ndonjë lëvizje, e asaj që do të quhej reformë estetike. Të gjithë na është krijuar bindja, që nuk e luan as topi, se është teatri i traditës, ajo që është luajtur për 50 vjet në skenën tonë, që mban të ngujuar lirinë teatrore. Ngujimi pas këtij teatri është grotesk, sa ç’ka qenë i tillë edhe takimi i dy ditëve në Teatrin Kombëtar, nga një shoqatë anonime, që nuk shërbeu për gjë tjetër, vetëm për të parë ironinë, turpin dhe mediokritetin e ushqyer nga koha e diktaturës. Shkurt një helm referencash, ku disa shfrenin keqardhjen për paratë dhe pushtetin, e autorit, kritikut dhe aktorit. Dhe të imagjinoni se në atë sallë të vogël, të re, me një tavolinë në skenë të mbuluar me beze të kuqe, dhe dy drita pingul mbi referuesin e radhës, nuk u kuptua pse u mblodhën ata pesë vetë, për të njohur “njëri-tjetrin” apo për të mos dashur të njohin tjetrin, pra teatrin e sotëm. Aq i madh dukej cinizmi, sigurisht të përkrahur dhe nga shteti që vazhdon t’u japë mjedise më qira të lira bizneseve, dhe për të stimuluar konkurrencën e një kompanie private teatrore nuk liron asnjë mjedis publik. E njëjta histori me beze të kuqe.
V.Murati
Teatri sot
Pas viteve, kur arti teatror drejtohej kryekëput nga politikat dhe strategjitë e propagandës, erdhi më në fund edhe koha për të thënë se kjo tashmë nuk ndodh. Sot teatri është i lirë të operojë me të gjitha format e tij, me stilet më të ndryshme, të ketë në esencën e tij frymën antikonformiste, antipolitike dhe formën më kontroversiale. Erdhi momenti për të vënë në skenë autorët më të përfolur të repertorit skenik botëror, për të dalë nga monopatet dhe për të shkelur rrugë të reja. Erdhi momenti për të rrezikuar, nëse kjo do të ishte shprehja e duhur.
Por a po ndodh që në 17 vite të kemi pasur ndonjë vepër me të vërtetë antikonformiste, kontroversiale, kontemporane dhe origjinale?
Pse teatri ka vazhduar të prodhojë të njëjtat vepra klasike të teatrit realist me natyrë psikologjike? Mos kjo ka qenë një shenjë se stereotipi i krijuar për veprat klasike teatrore do të ishte një sukses “i sigurt” për realizuesit e tyre? Por faktet flasin ndryshe, edhe këto vepra të “sigurta” kanë dështuar nga të gjitha pikëpamjet, qofshin këto komerciale apo artistike.
Kanë dështuar sepse realizuesit janë mjaftuar me materializimin skenik fjalë për fjalë, pa vënë në lojë as edhe një koncept, dhe kjo ka bërë që vepra letrare thjesht të riprodhohet në mënyrën më të lehtë të mundshme, edhe pse ka pasur raste kur trupa e aktorëve ka qenë cilësore. Kanë dështuar, sepse janë mjaftuar me fjalët që thotë teksti letrar, me subjektin që ai ofron, dhe ndodh që në 99% të rasteve që veprat teatrore zgjidhen, pasi kanë ofruar një histori interesante. Kanë dështuar, sepse në më të shumtën e rasteve kanë sjellë tek publiku diçka jo të re, aspak tërheqëse. Kanë sjellë thjesht një subjekt letrar, por që arsyeja e prezencës së publikut në teatër nuk është të dëgjojë një histori nga goja e ca njerëzve, ata vijnë të shohin teatër, gjë që ndodh rrallë.
Problemi vjen ngaqë vazhdohet të ndiqet e njëjta praktikë estetike realiste teatrore, zhvillimi kronologjik i ngjarjes, konvencionet e akredituara të teatrit tradicional, montazhi dramaturgjik është ai që sugjeron autori, skenografia imituese e realitetit apo simboliste, rëndësia e fjalës si përcjellëse kryesore e imazhit, mungesa e aksionit, dialogët e gjatë të natyrës “soap opera”, ku veprimi është i bazuar tek batutat, hapësira skenike klasike alla italiana që lejon prezantimin e aktorëve vetëm në një plan, rastësia që sjell përmbysjen e ngjarjes dramatike, prirja drejt zhvillimit psikologjik të personazhit.
Ka një prirje për një “lojë” interpretuese realiste që më tepër e largon aktorin nga vërtetësia, kam parë situata pa fund në teatër ku aktorët bëjnë gjoja sikur hanë apo pinë, që rezulton shumë e shëmtuar, kam parë pastaj se kur kanë ngrënë apo kanë pirë diçka, veprimet kanë qenë kaq të zmadhuara saqë loja nga realiste bëhej qesharake ose karagjoze. Objektet më së shumti që shohim në teatrin me prirje realiste janë filxhanët e kafesë, gotat e uiskit, karriget dhe kolltukët, vazot e zbukurimit me lule, ndonjë dosje apo çantë lëkure dhe në përgjithësi të gjitha objektet rekuizite vijnë si sugjerim dramatik letrar, ku personazhi detyrohet të bëjë një veprim, sepse ashtu thotë teksti. Kur them veprim kam parasysh, veprimin fizik, si p.sh., pirja e ujit, shkrimi i ndonjë letre, varja e xhaketës etj., veprime këto pa peshë dramaturgjike dhe vetëm ilustruese që në përgjithësi krijohen për të pasur larmishmëri në mizanskenë, për të shpëtuar nga statizmi skenik. Gjestet e aktorëve janë të thatë, fërkimi i hundës, futja e dorës në xhep, mbajtja e ndonjë objekti në dorë si stilolaps apo erashkë, tregojnë për punën e dobët kërkimore gjatë provave që realizon aktori mediokër ose banal. Nuk është puna tek teatri klasik apo ai modern, këtu flitet për teatër të keq.
Pra, të gjitha elementët të çojnë tek ajo që unë do ta quaja mungesë e theksuar vizioni, fantazie, kreativiteti, i cili vjen ngaqë koncepti i realizimit të një vepre nuk duhet të mjaftohet pikë së pari tek ajo çfarë autori ofron. Gjithashtu, ka një mungesë imazhi, ose më mirë akoma mungon cilësia e imazhit, sepse duke ia dhënë të gjithë rëndësinë prezencës së fjalës, duke u limituar vetëm tek pesha e saj dramaturgjike, realizuesit teatrorë nuk merren fare me cilësinë e prezantimit të imazhit teatral në publik. Në interpretim ekziston një dozë teatraliteti, e cila prodhon vetëm mërzinë tek spektatorët.
Pra, ka një mungesë poetizmi në atë që quhet teatër, kur them poetik nuk kam parasysh këtu përdorimin e termit në funksionin primar, por po e përdor si metaforë të asaj që quhet delikate, e thellë, emocionuese, lakonike, e zgjuar etj.
Në vitin ‘53, Beckett ktheu vëmendjen e kritikës botërore me një gjini të re antirealiste, anti-psikologjike dhe pikërisht me “Duke pritur Godonë”. Ionesco e përkufizonte “absurdin” si një nga ato mënyra shprehëse “që janë mjaftueshmërisht të mjegullta, për të mos nënkuptuar asgjë dhe për të përkufizuar gjithçka lehtësisht”.
Por jo vetëm kjo. Zhvillimet e mëvonshme treguan se teatri po lëviz në të tjera forma komunikimi, sepse, tashmë i gjithë arti po evoluonte nga dita në ditë, teknologjia po ashtu, lindja e televizionit apo e formateve argëtuese që ai ofron e zhvilloi teatrin më shumë akoma, kinemaja pësoi të tjera zhvillime dhe s’diskutohet që të gjitha zhvillimet kanë pasur efekte pozitive dhe negative.
Por ku është teatri kontemporan shqiptar sot? A ka teatër kontemporan?
Them kontemporan, sepse termi “alternativ” është thjesht një term i përdorur në formë abuzive, për të përkufizuar çdo lloj forme të re artistike që zhvillohet si pasojë e zhvillimeve sociale që përfshijnë shoqërinë.
E përmenda Becket si një shenjë që na tregon se terreni është gati për të dalë nga kornizat e zakonshme, atmosfera është më se e përshtatshme për të prodhuar vepra të një natyre tjetër, apo edhe klasike, por që në thelb të kenë një tendencë origjinale, të jenë edhe vertikale e jo vetëm horizontale. Koha është më se e përshtatshme për t’i shpëtuar klisheve të zakonshme, formave periferike të prezantimit të artit teatror. Duhet të ndjekim shembujt që na japin metropolet e mëdha, shembuj që vijnë nga përplasje të mëdha estetike, filozofike, sociale, antropologjike, shkencore, politike. Sepse kur përmend metropolet e mëdha duhet të keni parasysh që aty zhvillohen të gjitha drejtimet më të mëdha shoqërore. Ne jemi thjesht një provincë e humbur të botës. Duhet të ndjekim strategji të tjera artistike, duhet të informohemi, sepse mendoj se mungesa e informacionit, forma aproksimative e prezantimit të gjërave vetëm dëmton, dëmton imazhin e teatrit, të poetit, regjisorit, aktorit, muzikantit dhe kujtdo tjetër që merr përsipër të punojë në këtë profesion. Injoranca është një sëmundje e kurueshme, nëse doni që të jetë kështu.
Por si mund të prodhohet një vepër e mirë teatrore kur ndodh që shumica e aktorëve mbërrijnë në teatër 15 minuta para spektatorëve? Si mund të ndodhë kjo kur ata mbërrijnë në vendin e punës të papërgatitur? Si mund të ketë prezencë cilësore trupi i aktorit kur ai vjen i plogësht nga kafeteria ngjitur me teatrin? Trupi i aktorit, i cili është instrumenti i vetëm me të cilin ai do të luajë? Trupi i tij, i cili është si instrument i paakorduar si do të mund të prodhojë veprime cilësore, imazh të pastër, tinguj të bukur, prezencë? Kjo është edhe një nga problemet kryesore të punës së regjisorit me aktorin, dhe defektet e kësaj marrëdhënie pune ndikojnë direkt tek cilësia e shfaqjes.
Dhe besoj që sido që të jenë preferencat stilistike askush nuk do të dëshironte një aktor të papërgatitur në skenë. Si në teatrin psikologjik ashtu edhe në atë më modern. Stanislavskij dhe aktorët e tij bënin kushedi sesa ushtrime fizike. Brecht në Berliner Ensemble i vinte aktorët të vraponin në oborr për gati një orë në ditë para provave, Grotowski ka operuar me teknikat e tij për ushtrimet e frymëmarrjes, zërit, trupit, duke vazhduar atë që kishte nisur Mejerchol’d etj. Peter Brook që përmendet kaq shumë si regjisor gjenial, a dini se çfarë praktikash të përgatitjes së aktorit përdor? Një lloj teknike që përzien teatrin oriental me teorinë e Artaud, të përzierë me estetikën teatrore të Brecht dhe që realizohet nëpërmjet zbatimeve të rregullave të teatrit të varfër të Grotowski.
Në vitin ’61, Julian Beck do të thoshte: “Besojmë në një teatër si vend i një eksperience të thellë midis ëndrrës dhe ritualit, në sajë të së cilës spektatori të arrijë të kuptojë në mënyrë më intime veten e tij, të kapërcejë vetëdijen dhe pavetëdijen, derisa të arrijë të kuptojë natyrën e gjërave”. Mund ta arrijë këtë vetëm nëpërmjet poezisë, ose me një gjuhë “të pasur me simbole dhe që të ketë një distancë të ndjeshme nga gjuha e përditshme”.
Kjo duhet marrë si një shembull sesa mënyra mund të gjenden për të qenë sa më afër publikut, nga ana sociale, politike, shpirtërore.
Imitimi i formës të të jetuarit tonë të përditshëm është i shëmtuar në teatër, dhe zhvendosja e saj nga skena nuk bëhet me dramën realiste, nuk bëhet duke imituar realitetin, nuk bëhet duke ofruar atë që kushdo e gjen kudo, në TV, në kinema, në internet, në revista të ndryshme, në koncerte të artistëve më të famshëm të “StarSystem”, jemi dëshmitarë të imazheve tronditëse, seksi, luksoze, dramatike, perverse, romantike, tërheqëse, komike, haluçinante, prekëse, të momenteve më intime të historisë që shfaqen kudo, jo pak raste ka kur lexojmë në gazeta dialogë të jashtëzakonshëm politikanësh, histori mafiozësh me miliona euro, vrasje absurde, vjedhje spektakolare e plot ngjarje të tjera të ngjashme.
Atëherë a ka mundësi teatri të jetë interesant për publikun?
Ai bombardohet 24 orë nga të gjitha këto që thamë dhe a mund të pretendojë publiku për diçka ndryshe? A mund t’i përgjigjet teatri? A ka mundësi teatri të jetë origjinal, në tekst, në imazh, në kontekst, në formë dhe përmbajtje, a mundet ai të sjellë para publikut atë që presupozohet të jetë e veçantë, origjinale? Gjuha e tij duhet të jetë e ndryshme nga ajo që ofron përditshmëria. Në të gjithë komponentët që e ndërtojnë atë. Por a mund të ndodhë që teatri ta superojë atë që është e zakonshme?
S’ka për ta superuar nëse ai do të bjerë në kurthin e prezantimit të një situate false si të vërtetë. S’ka për të qenë kurrë interesant dhe publiku do ta ndjekë teatrin thjesht për inerci, çiftet që sapo kanë filluar të kenë një lidhje dashurie do ta fusin një shfaqje teatri në argëtimin e tyre, punonjësit e zyrave do ta shohin për t’i treguar kolegëve interesin dhe nivelin intelektual, ca të tjerë do të vinin për dukje dhe brezi i prindërve të mi do të shkojë për nostalgji, praktikisht pra, i bie që motivi i vërtetë që kushdo nga ne do dëshironte që spektatori të vinte në teatër, nuk ekziston realisht, nuk ekziston thellësisht. Është fals.
Vihet re një tendencë për t’i ofruar publikut vepra të autorëve amerikanë apo evropianë klasikë të viteve ‘60, ku shtjellohen më së shumti situata dhe fabula familjare, problemet e çiftit apo të ndonjë natyre tjetër, të cilat shumë mirë i mbulon televizioni me telenovela apo kinemaja e dobët, vihet re dëshira për të gjetur një vepër e cila të jetë e lehtë, pak komike, me dialog inteligjent e në këtë mënyrë të bëhet e dashur edhe për aktorët të cilët duke qenë se janë të detyruar të jetojnë me profesionin e tyre, shumicën e veprave i luajnë sepse i paguajnë dhe pa dëshirë. Kjo e detyron regjisorin që më së shumti të përzgjedhë një kast aktorësh të cilët gëzojnë reputacion, që mund edhe të shiten shumë mirë në treg. Gjithashtu edhe ata që shkruajnë për teatrin sot më së shumti bien viktima të një dramaturgjie elitare të huaj duke u përpjekur të shkruajnë në formë imituese, dhe shumë pak raste ka pasur kur autorët kanë ofruar diçka normale për publikun dhe që buronte realisht nga realiteti në mënyrë organike.
Para dy vjetësh pashë një shfaqje teatri të një kompanie shqiptare në Zvicër. Luanin Monserrat. S’po diskutoj fare cilësinë e shfaqjes por më bëri përshtypje një gjë. Njëri nga aktorët, një djalë i ri, përveçse kostumit që mundohej të imitonte një epokë të caktuar, për të pasur sa më përqasje me personazhin kishte vënë një paruke, Ok. mendova se klisheja e zakonshme e personazhit latin e kishte shpënë këtu. Por kur u takuam rastësisht pas shfaqjes vura re se ai kishte flokë të gjata, të bukura dhe s’kishte pasur nevojë për paruken.
Kur e pyeta pse kjo zgjedhje, ai më tha se ashtu do të ngjante më shumë me personazhin të cilin ai e kishte vizatuar në bashkëpunim me regjisoren pas shumë analizave sociale, historike dhe plot dokrra të tjera.
Mendoj se ajo që ndodh me teatrin sot është si kjo historia e parukes. Kemi mundësinë t’i ofrojmë publikut diçka të re, të vërtetë, jo false, diçka që buron nga ne, që arrin të komunikojë me publikun thjesht, në formë të sinqertë, me ngrohtësi, të arrijë ta prekë, ta provokojë, ta bëjë që publiku ta mbajë mend gjatë shfaqjen.
Realiteti i çdo kombi është i ndërtuar nga “personaliteti i tij historik, që modifikohet në mënyrë konstante”. Asnjë artist nuk mund të evitojë të reflektojë vendin dhe epokën e tij; dhe nga ana tjetër, duhet që veprat që i përkasin periudhave dhe prejardhjeve të ndryshme “të marrin jetë në termat e periudhës bashkëkohore në të cilën lindin”. Është e domosdoshme që aktori të gjejë një mënyrë për të integruar ndërgjegjen e tij bashkëkohore me “formën, ngjyrën dhe ritmin poetik” të origjinalit, dhe që regjisori të jetë “i përulur dhe krijues” në të njëjtën kohë. Detyra e tij është e vështirë, është një sfidë e vërtetë: “të zërë vendin e dramaturgut që nuk është më dhe të rikrijojë dramën”.
Mendoj se teatri nuk reformohet përderisa akoma nuk ka strategji të qarta estetike, mendoj se nuk do të prodhohet asnjë gjë e mirë nëse të gjitha projektet do të kalojnë në rrjetën e një komisioni i cili do s’do, do të jetë nepotik, do të zhvillojë një politikë interesash, i cili mund t’i shohë prodhimet teatrore si objektiv i zhvillimit të karrierës personale, projektet duhen parë si terren i frytshëm për përgatitjen e asaj që quhet e ardhme në atë që quhet lëvizje artistike teatrore, mendoj se nuk reformohet nëse teatri nacional nuk merr përsipër një rol definitiv, me çfarë imazhi do të identifikohet ai? Do të prodhojë vepra komerciale, apo do të jetë një institucion i cili do të drejtojë politika artistike që do të sjellin vlera, inovacion? Ky institucion duhet të gjejë identitetin e tij të vërtetë. Ai duhet të kthehet në ikonën e përballjeve të vërteta të vlerave artistike, dhe s’duhet ta shohë suksesin tek numri i biletave që ka shitur por tek kompeticionet dhe festivalet ndërkombëtare ku merr pjesë, s’po ekzagjeroj të flas për çmime por që ato janë ekuivalente të themi të një niveli të caktuar artistik.
Mendoj se teatri reformohet po u përkrah ajo që quhet e ndryshme, nëse artistët sot fillojnë të praktikojnë hapësira të tjera si vende skenike, zhvendosjen arkitekturore skenike, nëse fillojnë të aplikojnë format interaktive, happening-un, të ndryshojnë konvecionet e “lashta aristoteliane” skenike, të fillojnë të përdorin një gjuhë të re teatrore, një kod të ri komunikimi, të parashtrojnë diversitete, të kthehet në një qendër kërkimore shkencore, në një laborator i cili të na befasojë me krijimet e tij, të reformohet koncepti i skenës konvencionale, e cila të braktiset në favor të formave më të rralla, më intime; kontakti kolektiv në të cilin spektatori bëhet thellësisht i ndjeshëm për prezencën e aktorit dhe është i detyruar – në kundërshtim me mbrojtjet e logjikës, të rregullave të shoqërisë dhe të zakonit – të përballet me botën e arketipit. Veprat teatrore dramaturgjike të kenë një shtrirje interesante në tema, të bëhen konkurse me tema të ndryshme dhe jo vetëm me vepra letrare, kush do të sjellë konceptin më të mirë të bëjë projektin, të dalim nga kornizat e dramës klasike, të provojmë edhe gjëra të tjera, s’besoj se do kishte ndonjë kundërshtim për këtë, regjisorët, aktorët, koreografët, skenografët s’duhet të kenë frikë nga përballje të tilla. Teatri Kombëtar duhet të provojë projekte edhe në stile të ndryshme jo vetëm tek ato tradicionalet. Kjo do të bëjë që të rritet ambicia profesionale dhe rrjedhimisht edhe cilësia e projekteve.
Vepra teatrore nuk duhet të jetë “as shpjegim i një teksti dramatik, as përkthimi i saj në një gjuhë teatrore, por shumë më tepër se një interpretim ose aktualizim”. Ajo është një e tërë dhe s’mund të jetë vetëm prezantim i një vepre letrare. Spektakli nuk ka më dramë “as marrëdhënie logjike, as analogjike, as paralele ose të kundërta”. Regjisorët duhet të përballen me një tekst skenik sipas nevojave të periudhës dhe të publikut në të cilin jetojnë. Një dramë nuk flet me veten; duhet ta bëjnë që ajo “të nxjerrë zëra të caktuar”.
Teatri sot duhet të operojë me më shumë forma komunikimi, qofshin këto dramaturgjike, regjisoriale, interpretuese, duhet të dalë nga ajo që tashmë është e zakonshme e cila nuk prodhon më risi, që është e shterpët, që është tradicionale bajate, duhet të fillojë të tentojë për krijime origjinale të cilat të gjejnë një mënyrë organike të prezantimit të veprës skenike. Arti teatror shqiptar duhet gjithashtu të gjejë edhe ai një identitet të veçantë, të mos jetë thjesht një riprodhues imitues i ndonjë stili, rryme apo autori, por të jetë një strategji imponuese e cila gradualisht të tentojë të kthehet në një ngjyrë përfaqësuese e teatrit shqiptar.
Mungesa e kritikës është një nga thelbet kryesore, e cila pengon zhvillimin e teatrit, sot teatri dhe artet performative nuk kanë një revistë e cila të botohet, ku publiku të informohet, mungesa e saj sjell pastaj interpretimin servil të gazetarëve që jo pak raste servirin evente të ndryshme si kryevepra, mendime të ndryshme me origjinë lokale pa vlerë, mungesa e seriozitetit sjell atë që quhet oportunizëm në të gjitha proceset shoqërore kulturore, sjell atë që quhet keqedukim, kultivon shijet banale, lojën e keqe, mungesa e kritikës serioze sjell atë që quhet sot kurajë arriviste ku kushdo mendon se arti është thjesht një rrugë drejt famës e cila duhet arritur me çdo kusht, mungesa e përgjegjshmërisë shoqërore sjell atë që quhet implikim i interesave në realizimin e projekteve artistike dhe jo të vlerave, problemet vijojnë pastaj me frymën konformiste që ekziston e cila mbyt çdo lloj përpjekje që derivon kundra natyrshëm nga situata e zakonshme. Kompromiset gjallojnë në formën më ekstreme dhe kush ka mbështetje politike e klanore mund të punojë i qetë, pa u shqetësuar për cilësinë e projekteve.
Kështu nuk mund të pretendohet për reforma estetike teatrore, kështu askush nuk do të mund të ecë para. Mungesa e librave të përkthyer e një kategorie serioze të kritikës botërore është një tjetër barrierë e madhe në kultivimin e personaliteteve teatrore. Izolimi vazhdon, nëse në periudhën e diktaturës ishte e ndaluar për arsye ideologjike botimi i autorëve kontemporanë të estetikës, filozofisë etj., sot vazhdon me një lloj bllokimi i cili vjen për arsye financiare, askush nuk ka marrë përsipër të sjellë veprat më përfaqësuese të estetikës teatrore, sepse shtëpitë botuese nuk kanë interes, por edhe përkthyesit nuk kanë marrë përsipër të punojnë mbi vepra të tilla sepse ato nuk sjellin përfitime siç sjellin romanet komerciale. Problem tjetër është edhe ligji për artin skenik, i cili nuk i jep përparësi krijimit të kompanive teatrore, lehtësirave ligjore dhe financiare për krijimin e tyre, dhe kjo nuk i lejon aktorët të mblidhen dhe të punojnë bashkërisht të pavarur nga institucionet teatrore kur këta nuk përfaqësojnë interesat e tyre si artistike dhe financiare. Kjo detyrimisht eliminon opozicionin dhe konkurrencën, e cila është mbartëse suksesit dhe e progresit.
Unë profesionin e kam si regjisor dhe para ca kohësh i tregova për një projekt një personi i cili bën kritikë serioze në një gazetë. Këshilla për projektin ishte se kështu do rrezikosh karrierën. Dhe unë them se duhet ta rrezikojmë karrierën. Seriozisht.
Teatri për turp
E imagjinoni një sallë me 200 vende, ku nuk ka të ulur në më shumë se dhjetë vetë, dhe në skenë është vendosur një tavolinë me mbulesë të kuqe, ku dritat anësore ndriçojnë pingul mbi dy njerëz të ulur, njëri prej tyre referues –ku çdo 15-20 minuta ndërrohet. Ky ka qenë teatri i dy ditëve në orët e para të ditës, ku një shoqatë krejt anonime, ka marrë një shumë modeste nga Ministria e Kulturës, për të treguar një turp tjetër të madh për Teatrin Kombëtar. Krijohet një mirazh i kohës së diktaturës, me një temë mediokre “Të njohim njëri-tjetrin”, që do të thoshte pranimin e një kompromisi midis asaj të shkuare që kurrë nuk u rrëfye, dhe nuk pranon staturën e vet sot, dhe këtyre të sotmëve, që ndeshin një gardh me 200 burra në ministri, një tufë oportunistësh, dhe të tjerë që kanë mbetur duke mitizuar “backgraund”-in politik etj. Për dy ditë, në orët e para ditës në Teatër është shtruar edhe koktej, por në asnjë rresht, në asnjë zë nuk u fol për reforma estetike në teatër, për vlera, për rryma, për lëvizje teatrore për ballafaqime.
Kur një prej të rinjve, regjisori Enton Kaca do të deklaronte se teatri ka mbetur në rolet e Piro Manit, e gjithë radha e aktorëve pas tij, e mori fyerje këtë mohim.
Dhe kthimi ka qenë mbi fjalët se ajo që tha ishte “një turp”, se në vitet e tyre të soc-realizmit, që iu zhvesh truri nga vetëdija (se teatër as që mund të flitet se është bërë), kanë luajtur me dëshirën më të madhe artin soc-realist.
Nëse ndokush do të pranonte se ishin të talentuar nuk do të mbeteshin gjallë sot. Por as edhe sot, nuk po arrijnë të reflektojnë, nëse kanë qenë të talentuar, se dhuntitë e tyre aktoriale janë shpërdoruar nga një art krejt i atrofizuar. Mentaliteti është turpi më i madh që i mbetet tani komuniteti teatror pas përjetimit të gjallë të diktaturës. Rreth 17 vite, dhe ruhet e njëjta staturë teatrore pa mundur të krijohet ndonjë lëvizje, e asaj që do të quhej reformë estetike. Të gjithë na është krijuar bindja, që nuk e luan as topi, se është teatri i traditës, ajo që është luajtur për 50 vjet në skenën tonë, që mban të ngujuar lirinë teatrore. Ngujimi pas këtij teatri është grotesk, sa ç’ka qenë i tillë edhe takimi i dy ditëve në Teatrin Kombëtar, nga një shoqatë anonime, që nuk shërbeu për gjë tjetër, vetëm për të parë ironinë, turpin dhe mediokritetin e ushqyer nga koha e diktaturës. Shkurt një helm referencash, ku disa shfrenin keqardhjen për paratë dhe pushtetin, e autorit, kritikut dhe aktorit. Dhe të imagjinoni se në atë sallë të vogël, të re, me një tavolinë në skenë të mbuluar me beze të kuqe, dhe dy drita pingul mbi referuesin e radhës, nuk u kuptua pse u mblodhën ata pesë vetë, për të njohur “njëri-tjetrin” apo për të mos dashur të njohin tjetrin, pra teatrin e sotëm. Aq i madh dukej cinizmi, sigurisht të përkrahur dhe nga shteti që vazhdon t’u japë mjedise më qira të lira bizneseve, dhe për të stimuluar konkurrencën e një kompanie private teatrore nuk liron asnjë mjedis publik. E njëjta histori me beze të kuqe.
V.Murati