Vepra e artit në epokën e vdekjes së artit
Si bëhet e mundur mospërfillja e sotme për veprën artistike disidente (dukuri e vënë re edhe në vendet që patën prurje cilësore dhe të bollshme të këtij malli)? Shpjegohet vetëm me teori komploti mospërfillja për një shkrimtar kalibri si Trebeshina? Shpjegohet vetëm me dalje në pension ose sklerozë dukuria shkëlqyese Kadare i Parë, mumifikuar në Kadare të Dytë? Mjaftojnë këto arsye për të shpjeguar mungesën pothuajse totale të kritikës letrare në veçanti dhe kritikës artistike në përgjithësi?
Nëse bota do të ishte e qartë, arti nuk do të ekzistonte - Camus, Miti i Sizifit.
Aty ku gjithçka merr rëndësi, arti duhet të heshtë: sepse ai bazohet mbi dallimin dhe zgjedhjen - Ernst Junger, Rrezatime (ditar 1941-1945). -Kujtoni se unë lavdëroj artin? - u përgjigj mjeshtri - Është e lumtur ajo shoqëri që nuk e njeh... - Henry James, The Lesson of the Master.
Ka shumë mundësi që në Kopshtin e Edenit nuk ndihej nevoja as për libra e as për arte - George Steiner, Prani të vërteta.
***
Jo vetëm analistë, por edhe krijues të mirëfilltë, kanë vënë në dukje - ndër shumë të tjera shqetësime të epokës së tranzicionit (që nuk po do të tranzitojë kurrsesi) - edhe dukurinë e mospërfilljes për kulturën në përgjithësi dhe të letrave në veçanti duke vënë gishtin vetëm në shkaqe politike dhe ekonomike si fjala vjen: nuk këndell çmimi i lartë i librit, në ekonominë e tregut nuk mbahet shpirti me bukë me zanatin e artistit ose shkrimtarit, ligji i dobët për të drejtat e autorit dhe shtëpive botuese, mungesë takati e ministrisë, tarikati i elitave të mumifikuara soc-realiste etj. Vërtet që ekonomia dhe politika janë faktorë që kushtëzojnë rëndë krijimin dhe krijuesin - vetë fakti që shpjegohet gjithçka me shkaqe ekonomike dhe politike thotë shumë - por nga ana tjetër po vetë gjuetarët e shkak-pasojave ekonomike dhe politike, herë pas here u hip delli i frymëzimit artistik për t’i thurur himne qëndresave shpirtërore të heronjve që nuk deshën t’ia dinë aspak për rrethana ekonomike dhe politike dhe krijuan vepra të pavdekshme në kushte mjerimi total (poetët e mallkuar, Van Gogu, Gogeni etj.), madje, përkundrazi, ndonjëherë arrihet të thuhet që mjerimi është kusht i nevojshëm (sigurisht jo i mjaftueshëm) për të prodhuar gjeniun dhe veprën gjeniale.
Dukuria e mospërfilljes për artin dhe kulturën - për më tepër dukuri e ndeshur edhe në vende të veleritura prej zhvillimit ekonomik, politik dhe kulturor - nuk sqarohet me kërcime skizofrenike duke hovur pupthi sa nga një skaj në tjetrin: herë rroftë ekonomia dhe politika që nxjerr në dritë artin, e herë rroftë arti sublim që lartësohet mbi poshtësinë dhe poshtërsinë e lëtyrave ekonomike dhe politike. Me këtë mënyrë trajtimi vështirë t’iu jepet përgjigje shteruese pyetjeve që sfilitin trutë postotalitarë: Si bëhet e mundur që në harkun e dy dhjetëvjeçarëve mbas rënies së regjimit komunist nuk u shihet gjëkundi arti i madh i shumëpritur dhe i shumëndaluar nga policia politike? Mjaftojnë arsyet e përgjimit dhe dhunës policore për të shpjeguar dukurinë rrallë e për mall të “veprës së sirtarit” të disidencës artistike shqiptare? Si bëhet e mundur mospërfillja e sotme për veprën artistike disidente (dukuri e vënë re edhe në vendet që patën prurje cilësore dhe të bollshme të këtij malli)? Shpjegohet vetëm me teori komploti mospërfillja për një shkrimtar kalibri si Trebeshina? Shpjegohet vetëm me dalje në pension ose sklerozë dukuria shkëlqyese Kadare i Parë, mumifikuar në Kadare të Dytë? Mjaftojnë këto arsye për të shpjeguar mungesën pothuajse totale të kritikës letrare në veçanti dhe kritikës artistike në përgjithësi?
Dhe as që do t’i jepet ndonjëherë përgjigje nëse do të vazhdohet të konsiderohet arti dhe ekonomia si veprimtari kokë më vete, ose më keq, si veprimtari me përkufizim në konflikt midis tyre. Nuk mund të kuptohet thelbi i shkakut të mospërfilljes postotalitare ndaj artit dhe librit (për më tepër e vënë re edhe në vendet e zhvilluara post-nazifashiste) pa futur në valle konceptin “fund i artit” ose “vdekje e artit”, lidhur ngushtë me konceptin “fund i historisë”, “fund i filozofisë”, “fund i shtetit”, “vdekje e Zotit” etj. Të gjitha këto “funde” dhe “vdekje” shpallen për herë të parë në epokën kur arti fiton autonominë e tij si veprimtari sublime kokë më vete (Romantizmi) dhe lind natyrshëm disiplina e estetikës, e njëkohësisht, si një prej dëshmive të panumërta të ndërlidhjes midis artit dhe ekonomisë, kapitalizmi merr trajta moderne (Revolucioni Industrial) - që pak a shumë ka edhe sot - dhe lind natyrshëm disiplina e ekonomisë politike. Në një intervistë dhënë Maurizio Blondet në librin “Gli “Adelphi” della dissoluzione”, Massimo Cacciari - filozof dhe ish-kryebashkiak i Venecias - thotë se Moderniteti përbëhet nga shkrirja e estetikës (zbuluese e ligjeve të kënaqësisë subjektive) me ekonominë politike (zbuluese e ligjeve të interesit individual). Gjithnjë sipas Cacciarit, Komunizmi e ka shpënë Modernitetin në skaje përfundimtare duke pohuar që njeriu shpëtohet prej vedit i armatosur me ekonomi dhe estetikë, e mbas rënies së murit të Berlinit ambicia e komunizmit mbijeton në sistemin e sotëm estetiko-ekonomik krejtësisht të shekullarizuar.
Sa më sipër shpjegon suksesin e habitshëm të Kinës komunist-kapitaliste në fushën e ekonomisë, gjë tashmë e mirënjohur nga të gjithë, ndërsa suksesi artistik lindor njihet mirë vetëm prej specialistëve. Tregues “banal” të këtij suksesi janë: zhvendosja në lindje (Rusi dhe Kinë) e tregut të veprës së artit, blerja e veprave të artit modern me çmimet të krahasueshme me veprën e artit klasik (shifrat rekord shkojnë nga 70 deri 100 milion dollarë), mosrespektimi i afatit të konservimit të shitblerjes të veprës (dikur vepra rishitej të paktën vetëm mbas dhjetë vjetësh, tani mbas disa muajsh), anonimiteti i blerësit etj, të cilat flluskën financiare të dikurshme - shkaktuar prej artdashësve japonezë (në fakt të interesuar vetëm për impresionistët) - e kanë fryrë në një superflluskë që dëshmon më mirë e më bukur s’bëhet për flluskën financiare të ekonomisë globale dhe njëkohësisht për lidhjen e shumëfishtë art-ekonomi.
Marksisti apokaliptik Walter Benjamin në librin e tij të famshëm “Vepra e artit në epokën e riprodhimit të saj teknik” tregoi që ndjeshmëria estetike varet nga ndryshimi ose zhvillimi teknologjik dhe se arti ndryshohet ose zhvillohet prej “formave dominuese të prodhimit”, madje ai hodhi mendimin - njësoj si Schiller - se historia e teknologjisë mund të shoqërohet nga një “histori perceptimi” përkatëse. Sipas Heidegger - jo rastësisht rishpallës i “fundit të filozofisë”, “fundit të artit”, “vdekjes së Zotit” etj. - origjina e artit dhe teknikës është e njëjtë; në konferencën e tij “Çështja e teknikës”, ai niset nga kuptimi origjinal i fjalës “techne” për të zbuluar afërsinë me “poiesis” (në greqishte të lashtë poeti është “ai që vepron”), një term që sipas Platonit do të thotë akti që bën të kalojnë gjërat nga mosqenia në qenie; pra në fakt një akt prodhimi (sipas Heidegger “techne i përket prodhimit, poezisë; është diçka poetike”). Të njëjtën gjë pohon edhe Lewis Mumford kur shkruan në librin e tij “Miti i makinës”: “Është tregues fakti që termi grek “tekne” nuk bën dallim midis prodhimit industrial dhe artet e bukur ose simbolike; dhe pothuaj përgjatë gjithë historisë së njeriut këto dy aspekte kanë qenë të pandashëm, njëri duke respektuar kushtet dhe funksionet objektive e tjetri duke iu përgjigjur me domosdoshmëritë subjektive”. (Sqaroj se ekziston një fill përçues midis teknikës (teknologjisë), prodhimit industrial dhe ekonomisë. Quajtja e teknikës si aftësi e “bërjes” dhe e ekonomisë si aftësi e fitimit të parasë i shkon për shtat vetëm kampistëve dhe shitësve të tezgave. Në epokën moderne teknika dhe ekonomia shkrihen bashkë, madje teknika bëhet sistem ekonomik, i cili është një formë - ndoshta me e stërholluara - e teknikës).
Koncepti i rëndomtë për artin si veprimtari subjektive e bazuar në nocione aspak objektive si fantazia, frymëzimi, trilli, delli, gjeniu, cilësia etj. është trashëgimi e epokës së Romantizmit, gjatë së cilës u vlerësua ndjeshmëria dhe frymëzimi shpirtëror më tepër se sa aftësia dhe pjekuria mjeshtërore, me pasojë të drejtpërdrejtë ndarjen e objekteve në objekte artistikë për t’u admiruar si vepër arti dhe në mall ekonomik për t’u përdorur si sende të nevojshme, ose thënë më shkurt u ashpërsua skajshëm konflikti midis sublimes dhe banales, gjeniales dhe të rëndomtës, shpirtit dhe trupit, subjektit dhe objektit, artit të mirëfilltë dhe artit të aplikuar etj. Si dëshmi tjetër e ndërlidhjes arketip art-ekonomi, pikërisht në epokën e Romantizmit arrin kulmin revolucioni industrial (shek. XVIII), i cili shkëmben këmbekokë rendin e mëparshëm të vlerave. Situatën e përshkruan shkëlqyeshëm një citim i G. C. Argan (“Projekti dhe fati”): “Në përgjithësi artit të mirëfilltë i është njohur një rend vlere dhe dinjiteti më të lartë se artit të aplikuar: vetë koncepti i aplikimit implikon idenë e një përparësie të artit të mirëfilltë, dhe të përdorimit më pas si dorë e dytë e formave të tij në prodhimin e objekteve të përdorimit. Ky gjykim varej nga vlerësimi i teknikës si thjeshtë punë krahu, pa asnjë karakter dhe forcë ideale. Në shekullin e kaluar, d.m.th. pikërisht kur zhvillohej revolucioni industrial, ky rend vlerash shkëmbehet: teknika dhe praktika, duke u lidhur me shkencën pozitive që përbënte idealin e madh të shekullit, marrin një vlerë ideale, ndërsa ideali i vjetër estetik zhvleftësohej, tashmë një gjë e mirë ditur, në akademizëm të padobishëm”.
Në epokën moderne krijimi artistik nuk konceptohet më vetëm si frymëzim irracional (tipik romantik), por si aplikim i një projekti me qëllim të parashikuar dhe të llogaritur racionalisht. Kjo lloj metode krijimi “antiromantike” përshkruhet për herë të parë nga Poe në “Filozofinë e kompozimit”. Sipas tij, të poetizosh është një punë teknike dhe pajisjet e histrio letrar konsiston “në rrotat dhe krahët artificialë, në mekanizmat për këmbimin e skenës, në shkallët dhe kurthet djallëzore”. Poetët e “artit të pastër” Valery, Baudelaire dhe Mallarme - të gjithë admirues të Poe-s (të cili Valery e quan “inxhinier letrar”) - në veprën e tyre i referohen një realiteti të kushtëzuar nga revolucioni industrial dhe zhvillimi ekonomik. Shumë tregues për sa më sipër është metamorfoza e fjalës “krijim” (artistik) që dora-dorës zëvendësohet me “kompozim”, pastaj me “konstruksion” dhe së fundi deri edhe me termin “produkt” (“produktivizmi”) - dëshmi që vepra e artit është “mall” - të gjitha terma safi teknike. Në esenë e Majakovskit “Si me bërë vargje”, prodhimi i vargjeve poetike nuk dallohet aspak nga prodhimi i mallrave industrialë; ai ndan prodhimin artistik në tre kategori: “materiale poetike grezo”, “gjysmë të përpunuar” dhe “prodhime të përfunduara”. Jo rastësisht Majakovski shpalli fundin e artit (në kuptimin pozitiv) lidhur me prodhimin industrial: “Nuk dimë ç’të bëjmë me tempullin e vdekur të artit, duam fabrikën e gjallë të shpirtit njerëzor. Art kudo: nëpër rrugë, në tram, nëpër ofiçina dhe në lagjet e punëtorëve”, njësoj si John Cage gjysmë shekulli më vonë: “Arti ka fshirë vijën ndarëse midis jetës dhe artit; tani është koha që jeta të fshijë vijën ndarëse midis jetës dhe artit”, dhe Allan Kaprow (nxënës i Cage e të dy bashkë shpikës të happening): “... moduli hënor LEM është superior ndaj çdo lloj sforcimi bashkëkohor për të bërë skulpturë; që shkëmbimi verbal i transmetuar midis Qendrës Kozmike të Houston-it dhe astronautëve të Apollo 11 është më i mirë se poezia bashkëkohore; ... që teatri i luftës jug-aziatike të Vietnamit ... është më i mirë nga çdo lloj tragjedie ... që etj, etj, jo-arti është më art se art-arti”.
Se si e sa teknologjia ndikon artin duket më qartë se kurrë në epokën moderne, kur të dy kalërojnë mbi progresin që përshpejton frikshëm galopin. Mbas fotografisë dhe zbulimeve në optikë piktura matet ndryshe me realen - e njëjta gjë ndodhi me letërsinë mbasi teknologji të reja shtypi bëjnë të mundur prodhimin në miliona kopje - drama e artit grafik komentojnë faktet e ditës (jo rastësisht Edgar Poe dhe Mark Tuen - dy shtylla mbajtëse të letërsisë amerikane – erdhën prej eksperiencës së gazetarisë), ndërsa opereta bëhet gazetaria e muzikës (vëllezërit Goncourt profetizojnë saktë se cirku, estrada dhe skeçi do të zëvendësonin teatrin). Gramafoni dhe më pas magnetofoni e instrumentet elektronikë ndikuan rëndë mbi muzikën në të njëjtën mënyrë si fotografia mbi pikturën dhe rotativa e shtypit mbi letërsinë. Më pas arti në përgjithësi ndikohet rëndë prej filmit dhe televizionit etj., të cilat janë bërë të mundura në sajë të zhvillimit teknologjik, ekonomik dhe financiar të epokës moderne; përdorimi i konstruksioneve metalikë në arkitekturë vuri në dyshim ndarjen midis arkitekturës dhe inxhinierisë të ndërtimit; design fiton dinjitetin e artit të mirëfilltë etj. Megjithëse krushqitë e teknologjisë së orës së fundit me artin bashkëkohor (kompjuter-art, art-video, media elektronike etj.) janë në proces e sipër, mund të përmendet shkarazi se Vattimo i ka treguar mass mediat ose media-sferën moderne - e papërfytyrueshme pa arritjet teknologjike bashkëkohore - si triumfin përfundimtar të shpirtit absolut hegelian ose me fjalë të tjera si fundin e kulturës (në kuptimin pozitiv).
Sipas Hegelit në qëndrimin tonë ndaj artit ka humbur në mënyrë të pakthyeshme diçka esenciale: mundësia për t’i besuar pa duar artit. Për ilustrim përmend paragrafin e famshëm të “Estetikës”: “Vërtet që mund të shpresohet që arti të lartësohet dhe përsoset gjithnjë e më tepër, por forma e tij ka pushuar së qeni nevojë sipërane e shpirtit. Dhe sado të mund t’i gjejmë të shkëlqyeshme shëmbëlltyrat e grekëve dhe të shohim të përshkruar denjësisht dhe përsosmërisht të Plotfuqishmin, Krishtin dhe Marien, megjithatë kjo nuk mjafton të na bëjë të gjunjëzohemi”, e diku më tutje, po tek “Estetika”, shkruan: “Arti është dhe mbetet për ne, parë destinacionin e tij sipëran, një e kaluar” (e lënë pas), ndërsa tek “Fenomenologjia” shkruan: “Statujat tashmë janë kufoma të cilat i ka braktisur shpirti jetëdhënës dhe himnet janë fjalë të cilat i ka braktisur besimi”. Pavarësisht se Hegeli ka folur për “vdekjen e artit” në mënyrë konfuze dhe kontradiktore, duke lënë shteg interpretimeve dhe spekulimeve pa fund, fakti që flet i pari në historinë e kulturës për “vdekjen e artit” dhe “vdekjen e Zotit” - duke i hapur derën “vdekjes” të fushave të tjera të kulturës (së fundi, në librin e tij “Fundi i shkencës”, John Horgan shpall edhe fundin e asaj disipline që mbahej si e pafundme) - është shumë tregues, siç thuhet: “ku ka zë (za), nuk asht pa gjë (gja)”.
Fjala vjen, Adorno - i fundit filozof që është rropatur të ndërtojë një ngrehinë estetike gjithëpërfshirëse në stilin e pasardhësve të tij (të gjithë me kokë tek babagjyshi Hegel) - shkruan në “Dialektika negative” se Aushvici dëshmon në mënyrë të pakundërshtueshme dështimin e kulturës dhe të interpretimit iluminist të historisë. Sipas Adornos, fakti që kjo hata bëri vaki në mes të një tradite të shkëlqyer kulturore, tregon qartë që tradita në fjalë – d.m.th çfarë kuptohej dhe perceptohej si e lartë shpirtërisht - nuk ka arritur të ndryshojë njerëzit, me fjalë të tjera tashmë është bërë më se e qartë që transcendenca nuk ofron më asnjë lloj domethënie imanencës. Adorno arrin deri aty sa të shpallë se “kultura mbas Aushvicit, përfshirë dhe kritikën që i vete pas, është plehërishte”, shprehje e famshme e stërlakuar në gjithfarë mënyrash, deri edhe literale, madje edhe përkundrazi si në rastin e Primo Levit që shpalli se “mbas Aushvicit nuk mund të bëhet poezi veçse për Aushvicin”. Këto dy shprehje të kundërta kanë në thelb një gjë shumë të përbashkët: faktin e mbetjes “në vend numëro” tek telat me gjemba (pak rëndësi ka në thelb se dikur mbas telave e sot përkëndej telave), gjë e nënkuptuar prej një tjetër shprehjeje të Adornos po në “Dialektika negative”: “Hitleri u jep njerëzve në gjendjen e lirisë së tyre një imperativ të ri kategorik: të organizojnë të vepruarit dhe të menduarit në mënyrë që Aushvici të mos përsëritet, e të mos ndodhë asgjë e ngjashme”. Me fjalë të tjera, demokracia postnazifashiste dhe pjella e saj, Bashkimi Evropian - e në një kuptim më të gjerë, tërë kultura dhe arti postmodern - kushtëzohen dhe përkufizohen referuar figurës së Fyhrerit, gjë që sjell telashe në Evropën e zgjeruar, ku vendet rishtare kanë vuajtur më tepër prej komunizmit. Një Evropë e zgjeruar drejt lindjes detyrimisht presupozon ekuacionin Stalin=Hitler, pikërisht çfarë shprehu kohët e fundit edhe Presidenti Bush në variantin komunizëm=nazizëm, dhe natyrshëm kundërpërgjigja kacup e Ministrisë së Jashtme të Rusisë që mohoi ekuacionin në fjalë. Pra, Hitleri dhe Stalini akoma kacafyten mbi kokat tona në lartësi sublime metafizike, një shenjë më tepër e fundit të historisë, paraqitur si ngecje në baltë e rrotës së historisë. Problemi i pazgjidhur përsëritet deri sa të zgjidhet.
Në letrën e famshme dërguar Niethammer-it në 13 tetor 1806, Hegeli shkruan se pa me admirim tek figura e Napolonit mbi kalë - soditur prej tij “dal vivo” - “shpirtin e botës” të përqendruar në një pikë. Sharmi që ushtronte Napoloni mbi bashkëkohësit e tij ishte i jashtëzakonshëm, madje ndonjëherë merrte ngjyra mesianike ose apokaliptike, si në rastin e poetit Holderlin që e pa Napolonin si princin e festës ku ishin ftuar perënditë dhe Krishti. Vetëkuptohet që antibonapartistët panë Antikrishtin tek figura e Perandorit, pak a shumë si punë e Hitlerit dhe Stalinit, në të gjallë të tyre të konsideruar - sipas rastit, vendit dhe kuvendit - ardhja e dytë e Krishtit ose dukja e Antikrishtit. Koncepti i fundit të historisë - lidhur ngushtë me konceptin e fundit të artit, dhe fundin e çdo fushe tjetër të kulturës pa përjashtim - është shpallje origjinale e Hegelit, i cili e pa fundin e historisë të mishëruar tek figura e Napolonit dhe tek shteti universal napolonik (mirëfilli produkt i Revolucionit Francez) që ushqente ambigjen të zhdukte dallimet klasore, racore dhe çfarëdolloj dallimi tjetër qoftë. Kjo ambicie, që lajmëron njëkohësisht edhe “fundin e shtetit”, neohegeliani Kojeve e quajti të realizuar prej shtetit sovjetik (mirëfilli produkt i Revolucionit Rus), prandaj sipas tij, fundi real i historisë rezultonte Stalini (Kojeve shton me ironi: Megjithëse nuk e pa të kalonte mbi kalë poshtë dritares së tij në Paris), ndërsa Napoloni fundi potencial i saj; sipas tij çifti Marks-Stalin rri bashkë si çifti Hegel-Napolon, Hegeli është teoriku i fundit të historisë të përmbushur në koncept, ndërsa Marksi, profeti i fundit të historisë në praktikë. Gjithnjë sipas Kojeve - mësues i ajkës të kulturës franceze të shekullit të shkuar: Lacan, Sartre, Bataille, Merleau-Ponty, Raymond Aron, Queneau, Andre Breton etj - të gjitha lëvizjet historike të ndodhura mbas revolucionit francez, përfshirë dhe dy konfliktet botërore të shek. XX, nuk ishin gjë tjetër veçse sakrifica tragjike në altarin e globalizmit; kurse komunizmi ishte jo vetëm një sistem totalitar me aspirata të ngjashme nga shumë pikëpamje me nazizmin, por realizim i skajshëm i të njëjtave aspirata.
Kojeve e përfytyronte shoqërinë e ardhme me një kulturë të ndalur në kohë të ngjashme me atrofinë kulturore të traditës japoneze - sipas tij, ëndrra sovjetike nuk ishte e ndryshme nga ëndrra amerikane e një shoqërie të begatë. Ndërsa për Fukuyama, përkundrazi, të dy ëndrrat janë të ndryshme (Kojeve në librin e stërfamshëm të Fukuyama zë një kapitull të tërë), dhe fundi i historisë është modeli i demokracisë amerikane (në fakt profeci mbas pilafit, e thënë mbasi ishte bërë pilaf shteti sovjetik). Historia nuk mori fund me kaq sepse u fut në valle Huntington me tezën e konfliktit të qytetërimeve - një profeci e vërtetuar nga kacuplliku mysliman i Bin Ladenit - pastaj, në kundërshtim me të gjitha evidencat dhe profecitë, u ringjall prej hirit si feniksi Rusia ortodokse e Putinit dhe Kina konfuciane e Ten Siao Pinit.
Me sa duket arti dhe historia, njësoj si kapitalizmi, ushqehen me fundin e tyre, dhe bëjnë përpara vetëm në sajë të shpalljes së vazhdueshme të fundit dhe stërfundit, vetëkuptohet edhe mohimit të vazhdueshëm të kësaj shpallje. Mjaft tipike është zbythja e Adornos, i cili, mbas reagimeve të forta që shkaktoi shprehja e tij, i thirri mendjes dhe tha se shprehja e tij nuk është absolute dhe ia zbuti kuptimin me një tjetër: “Mbas Aushvicit nuk mund të përfytyrohet një art i qetë”, duke u rikthyer kështu tek qetësia artistike e Wagnerit, të cilin Hitleri e quajti “Gjon Pagëzori im”, dhe qetësia filozofike e Hegelit, prej nga zënë fill ideologjikisht të gjitha kasaphanat e kulturës moderne (dhe jo vetëm të kulturës).
Në vazhdimësi të hullisë të estetikës hegeliane, Marksi riinterpreton konceptin e vdekjes së artit nga pikëpamja ekonomike duke shpallur fundin e artit si aktivitet i veçantë në kuadrin e asgjësimit të ndarjes shoqërore të punës. Pra, arti nuk është i përjetshëm, e nuk mund të ekzistojë në një shoqëri pa klasa; në një shoqëri që jeton në paqe bukuria jetohet dhe nuk përfytyrohet me fantazi. Si ilustrim sillet paragrafi i famshëm tek hyrja e “Grundrisse” të Marksit: “Është i mundur konceptimi i natyrës dhe raporteve shoqërorë që qëndron në bazë të fantazisë greke – d.m.th të artit grek - me makinat tjerrëse automatike, lokomotivat dhe telegrafin? ǒmund të bëjë Hefesti përballë Robert & C., Zeusi përballë rrufepritësit dhe Hermesi përballë Credit Mobilier? Çdo mitologji fiton, sundon dhe plazmon forcat e natyrës në imagjinatë e nëpërmjet imagjinatës, pra ajo zhduket kur arrihet dominimi konkret i këtyre forcave”.
Sipas Marksit, joshja prej bukurisë greke justifikohet nga nostalgjia që natyrshëm kanë të moshuarit për fëmijërinë, prandaj dhe figura madhore e proletarit, e dalë në fund të historisë e që i jep fund historisë (të shfrytëzimit) duke transformuar përfundimisht shoqërinë dhe botën etj. Pavarësisht se prej eksperiencës totalitare “proletar” na bie në mend krijesën e mjerë që i kishte brekët nga brenda të llangosura me spermë e nga jashtë me graso, në fillesat e pushtetit të sovjetëve figura në fjalë konceptohej krejt ndryshe. Fjala vjen sot pak dinë që Kandinski, autor i “Shpirtërores në art” dhe konsideruar rëndom si avangardist elitar tejet i rafinuar që ka hulumtuar me rrënjë e me degë thelbin metafizik të ngjyrës dhe formës, ishte drejtori i parë i “Institutit të Kulturës Artistike të Moskës” (INCHUK), qendra kryesore e përpunimit teorik të artit proletar. Ka cazë ndryshime midis ambicies dhe programit të shkollës proletare të Capri-it të vitit 1906 dhe të shkollës të bashkimeve profesionale së Laprakës të vitit 1960; shkolla e Bauhaus-it në brigjet e Renit nuk është shkolla e rezervave të punës në brigjet e Lanës.
Në librin e famshëm të Junger-it me titull “Punëtori” (Der Arbeiter - 1932) përshkruhet figura mitike e punëtorit si arketip, e ngjashme me titanët që transformojnë botën duke u ndeshur për jetë a vdekje me elementët primordialë (figura e farkëtarit të lashtësisë). Ndryshe nga proletari i Marksit, punëtori i Junger-it nuk është një figurë sociale dhe as ekonomike, por është një formë metafizike që përmbledh në vete të gjitha figurat sociale dhe ekonomike (“çdo jetë e veçantë priret gjithnjë e më fatalisht drejt gjendjes së punëtorit”). Kjo lloj qenieje përfaqëson shkrirjen e punës, botës dhe ekzistencës njerëzore në kushtet moderne të mbizotërimit të teknikës (“teknika është mënyra dhe mjeti me të cilën forma e punëtorit mobilizon botën”). Nisur nga eksperienca personale në ferrin e llogoreve të Luftës së Parë Botërore - luftëtar sypatrembur i plagosur shtatë herë - Junger dëshmon se luftërat moderne janë “beteja të materialit” ku forca njerëzore shërben si eshkë për të shpërthyer forcat elementare dhe çnjerëzore të materies, të cilat duhen bërë zap - më tepër shpirtërisht se materialisht - si për t’i drejtuar si shkatërrimtare kundër armikut, ashtu dhe për t’u vetëmbrojtur prej fuqisë së tyre të verbër. Kjo bëhet e mundur nëpërmjet një forme të re ekzistence, bash “punëtori” ose sipas një metafore tjetër më fatmirë: “njeriu faustian”, pjellë e shoqërisë moderne - tej mase e mekanizuar dhe teknologjizuar - në të cilën, në emër të progresit dhe rritjes ekonomike, zhvillohen procese shkatërrimtarë me efekt bumerang, d.m.th të njëjtat “beteja të materialit” të luftës moderne që manifestojnë kërcënimin e forcave elementare dhe çnjerëzore të materies. Pra termi “mobilizimi total” - përdorur rëndom për kohën e luftës -, mund të përdoret fare mirë edhe për kohën e paqes, në të cilën punëtori - një ushtar i mobilizuar totalisht prej teknikës moderne - vihet në shërbim të një force planetare unifikuese ose globaliste (teknikës), e cila shpartallon kufij e kufizime dhe çrrënjos mendësi tradicionalë (në librin në fjalë përshkruhet shkatërrimi i fushës së luftës, paralel me peizazhin e tëhuajzuar të botës moderne të dalë binarësh prej teknikës). Një kritik i vinte në dukje me ironi që për Junger deri edhe engjëjt në qiell janë punëtorë, pra punëtori i Jungerit përkufizon esencën ose arketipin e punëtorit. Pra nga kjo pikëpamje rezulton “punëtor” deri edhe “jaka e bardhë”, dhe aq më tepër artisti - jo rastësisht në disa gjuhë vepra e artit quhet “punë” -, sidomos kur është me zanat “pikturist”, i cili mobilizohet totalisht për të bërë zap forcat elementare që çlirohen gjatë përpunimit të ngjyrës (materies) në dy pëllëmbë telajo. Sipas teorikut produktivist N. Tarabukin, i cili llokoçiste bashkë Niçen, Marksin dhe Spenglerin (tre qejflinj të fundit të artit, filozofisë dhe historisë), “arti do të jetë punë e transformuar”.
Në diskutimet shqiptare për reaktorin atomik, është thënë gjithçka, përveç kryesores, që shpirti teknologjik na ka lënë shëndenë në mënyrë të dukshme mbas viteve ‘90 (nëse e kemi pasur ndonjëherë mes nesh), dhe gjithashtu ka flladitur larg edhe shpirti artistik, meqë, sipas tutje tëhu të këtij shkrimi, ekzistojnë lidhje të ngushta dhe komplementare midis artit dhe ekonomisë. Njeri faustan i nahisë sonë, mbas mobilizimit total të komunizmit - që mirë a keq i kullundrisi disa hidrocentrale, rafineri e kombinate, dhe natyrshëm përkrah tyre disa romane e poema të Kadaresë dhe Dritëroit - mbasi u çmobilizua totalisht për do kohë si lexues i pasionuar gazetash, u mobilizua totalisht në pjekjen e qofteve të zgarës, ndërtimin e vilave bregdetare, mbjelljen e arave me kanabis, çkurdisjen e kapsollave të predhave (si në filmin e lashtë italian “Brigje të kaltra”), ngarkim-shkarkimin e zarzavateve maqedonase, hazdisjen me pjata mezesh në dorë e me djersë në ballë duke bërë pirueta toreadorësh midis tavolinave të mejhanes etj. Në këtë katandi ta do mendja që aktiviteti artistik - komplementar me aktivitetin ekonomik si përkatësisht qielli me tokën - të rezultojë natyrshëm sublimim i qofteve, kanabisit, kapsollave, zarzavateve dhe mezeve. Siç duket, kjo mënyrë përjetimi i fundit të artit na ka rënë për hise në këtë fund të bukur historie që nuk po do e nuk po do të marrë fund.
Nëse bota do të ishte e qartë, arti nuk do të ekzistonte - Camus, Miti i Sizifit.
Aty ku gjithçka merr rëndësi, arti duhet të heshtë: sepse ai bazohet mbi dallimin dhe zgjedhjen - Ernst Junger, Rrezatime (ditar 1941-1945). -Kujtoni se unë lavdëroj artin? - u përgjigj mjeshtri - Është e lumtur ajo shoqëri që nuk e njeh... - Henry James, The Lesson of the Master.
Ka shumë mundësi që në Kopshtin e Edenit nuk ndihej nevoja as për libra e as për arte - George Steiner, Prani të vërteta.
***
Jo vetëm analistë, por edhe krijues të mirëfilltë, kanë vënë në dukje - ndër shumë të tjera shqetësime të epokës së tranzicionit (që nuk po do të tranzitojë kurrsesi) - edhe dukurinë e mospërfilljes për kulturën në përgjithësi dhe të letrave në veçanti duke vënë gishtin vetëm në shkaqe politike dhe ekonomike si fjala vjen: nuk këndell çmimi i lartë i librit, në ekonominë e tregut nuk mbahet shpirti me bukë me zanatin e artistit ose shkrimtarit, ligji i dobët për të drejtat e autorit dhe shtëpive botuese, mungesë takati e ministrisë, tarikati i elitave të mumifikuara soc-realiste etj. Vërtet që ekonomia dhe politika janë faktorë që kushtëzojnë rëndë krijimin dhe krijuesin - vetë fakti që shpjegohet gjithçka me shkaqe ekonomike dhe politike thotë shumë - por nga ana tjetër po vetë gjuetarët e shkak-pasojave ekonomike dhe politike, herë pas here u hip delli i frymëzimit artistik për t’i thurur himne qëndresave shpirtërore të heronjve që nuk deshën t’ia dinë aspak për rrethana ekonomike dhe politike dhe krijuan vepra të pavdekshme në kushte mjerimi total (poetët e mallkuar, Van Gogu, Gogeni etj.), madje, përkundrazi, ndonjëherë arrihet të thuhet që mjerimi është kusht i nevojshëm (sigurisht jo i mjaftueshëm) për të prodhuar gjeniun dhe veprën gjeniale.
Dukuria e mospërfilljes për artin dhe kulturën - për më tepër dukuri e ndeshur edhe në vende të veleritura prej zhvillimit ekonomik, politik dhe kulturor - nuk sqarohet me kërcime skizofrenike duke hovur pupthi sa nga një skaj në tjetrin: herë rroftë ekonomia dhe politika që nxjerr në dritë artin, e herë rroftë arti sublim që lartësohet mbi poshtësinë dhe poshtërsinë e lëtyrave ekonomike dhe politike. Me këtë mënyrë trajtimi vështirë t’iu jepet përgjigje shteruese pyetjeve që sfilitin trutë postotalitarë: Si bëhet e mundur që në harkun e dy dhjetëvjeçarëve mbas rënies së regjimit komunist nuk u shihet gjëkundi arti i madh i shumëpritur dhe i shumëndaluar nga policia politike? Mjaftojnë arsyet e përgjimit dhe dhunës policore për të shpjeguar dukurinë rrallë e për mall të “veprës së sirtarit” të disidencës artistike shqiptare? Si bëhet e mundur mospërfillja e sotme për veprën artistike disidente (dukuri e vënë re edhe në vendet që patën prurje cilësore dhe të bollshme të këtij malli)? Shpjegohet vetëm me teori komploti mospërfillja për një shkrimtar kalibri si Trebeshina? Shpjegohet vetëm me dalje në pension ose sklerozë dukuria shkëlqyese Kadare i Parë, mumifikuar në Kadare të Dytë? Mjaftojnë këto arsye për të shpjeguar mungesën pothuajse totale të kritikës letrare në veçanti dhe kritikës artistike në përgjithësi?
Dhe as që do t’i jepet ndonjëherë përgjigje nëse do të vazhdohet të konsiderohet arti dhe ekonomia si veprimtari kokë më vete, ose më keq, si veprimtari me përkufizim në konflikt midis tyre. Nuk mund të kuptohet thelbi i shkakut të mospërfilljes postotalitare ndaj artit dhe librit (për më tepër e vënë re edhe në vendet e zhvilluara post-nazifashiste) pa futur në valle konceptin “fund i artit” ose “vdekje e artit”, lidhur ngushtë me konceptin “fund i historisë”, “fund i filozofisë”, “fund i shtetit”, “vdekje e Zotit” etj. Të gjitha këto “funde” dhe “vdekje” shpallen për herë të parë në epokën kur arti fiton autonominë e tij si veprimtari sublime kokë më vete (Romantizmi) dhe lind natyrshëm disiplina e estetikës, e njëkohësisht, si një prej dëshmive të panumërta të ndërlidhjes midis artit dhe ekonomisë, kapitalizmi merr trajta moderne (Revolucioni Industrial) - që pak a shumë ka edhe sot - dhe lind natyrshëm disiplina e ekonomisë politike. Në një intervistë dhënë Maurizio Blondet në librin “Gli “Adelphi” della dissoluzione”, Massimo Cacciari - filozof dhe ish-kryebashkiak i Venecias - thotë se Moderniteti përbëhet nga shkrirja e estetikës (zbuluese e ligjeve të kënaqësisë subjektive) me ekonominë politike (zbuluese e ligjeve të interesit individual). Gjithnjë sipas Cacciarit, Komunizmi e ka shpënë Modernitetin në skaje përfundimtare duke pohuar që njeriu shpëtohet prej vedit i armatosur me ekonomi dhe estetikë, e mbas rënies së murit të Berlinit ambicia e komunizmit mbijeton në sistemin e sotëm estetiko-ekonomik krejtësisht të shekullarizuar.
Sa më sipër shpjegon suksesin e habitshëm të Kinës komunist-kapitaliste në fushën e ekonomisë, gjë tashmë e mirënjohur nga të gjithë, ndërsa suksesi artistik lindor njihet mirë vetëm prej specialistëve. Tregues “banal” të këtij suksesi janë: zhvendosja në lindje (Rusi dhe Kinë) e tregut të veprës së artit, blerja e veprave të artit modern me çmimet të krahasueshme me veprën e artit klasik (shifrat rekord shkojnë nga 70 deri 100 milion dollarë), mosrespektimi i afatit të konservimit të shitblerjes të veprës (dikur vepra rishitej të paktën vetëm mbas dhjetë vjetësh, tani mbas disa muajsh), anonimiteti i blerësit etj, të cilat flluskën financiare të dikurshme - shkaktuar prej artdashësve japonezë (në fakt të interesuar vetëm për impresionistët) - e kanë fryrë në një superflluskë që dëshmon më mirë e më bukur s’bëhet për flluskën financiare të ekonomisë globale dhe njëkohësisht për lidhjen e shumëfishtë art-ekonomi.
Marksisti apokaliptik Walter Benjamin në librin e tij të famshëm “Vepra e artit në epokën e riprodhimit të saj teknik” tregoi që ndjeshmëria estetike varet nga ndryshimi ose zhvillimi teknologjik dhe se arti ndryshohet ose zhvillohet prej “formave dominuese të prodhimit”, madje ai hodhi mendimin - njësoj si Schiller - se historia e teknologjisë mund të shoqërohet nga një “histori perceptimi” përkatëse. Sipas Heidegger - jo rastësisht rishpallës i “fundit të filozofisë”, “fundit të artit”, “vdekjes së Zotit” etj. - origjina e artit dhe teknikës është e njëjtë; në konferencën e tij “Çështja e teknikës”, ai niset nga kuptimi origjinal i fjalës “techne” për të zbuluar afërsinë me “poiesis” (në greqishte të lashtë poeti është “ai që vepron”), një term që sipas Platonit do të thotë akti që bën të kalojnë gjërat nga mosqenia në qenie; pra në fakt një akt prodhimi (sipas Heidegger “techne i përket prodhimit, poezisë; është diçka poetike”). Të njëjtën gjë pohon edhe Lewis Mumford kur shkruan në librin e tij “Miti i makinës”: “Është tregues fakti që termi grek “tekne” nuk bën dallim midis prodhimit industrial dhe artet e bukur ose simbolike; dhe pothuaj përgjatë gjithë historisë së njeriut këto dy aspekte kanë qenë të pandashëm, njëri duke respektuar kushtet dhe funksionet objektive e tjetri duke iu përgjigjur me domosdoshmëritë subjektive”. (Sqaroj se ekziston një fill përçues midis teknikës (teknologjisë), prodhimit industrial dhe ekonomisë. Quajtja e teknikës si aftësi e “bërjes” dhe e ekonomisë si aftësi e fitimit të parasë i shkon për shtat vetëm kampistëve dhe shitësve të tezgave. Në epokën moderne teknika dhe ekonomia shkrihen bashkë, madje teknika bëhet sistem ekonomik, i cili është një formë - ndoshta me e stërholluara - e teknikës).
Koncepti i rëndomtë për artin si veprimtari subjektive e bazuar në nocione aspak objektive si fantazia, frymëzimi, trilli, delli, gjeniu, cilësia etj. është trashëgimi e epokës së Romantizmit, gjatë së cilës u vlerësua ndjeshmëria dhe frymëzimi shpirtëror më tepër se sa aftësia dhe pjekuria mjeshtërore, me pasojë të drejtpërdrejtë ndarjen e objekteve në objekte artistikë për t’u admiruar si vepër arti dhe në mall ekonomik për t’u përdorur si sende të nevojshme, ose thënë më shkurt u ashpërsua skajshëm konflikti midis sublimes dhe banales, gjeniales dhe të rëndomtës, shpirtit dhe trupit, subjektit dhe objektit, artit të mirëfilltë dhe artit të aplikuar etj. Si dëshmi tjetër e ndërlidhjes arketip art-ekonomi, pikërisht në epokën e Romantizmit arrin kulmin revolucioni industrial (shek. XVIII), i cili shkëmben këmbekokë rendin e mëparshëm të vlerave. Situatën e përshkruan shkëlqyeshëm një citim i G. C. Argan (“Projekti dhe fati”): “Në përgjithësi artit të mirëfilltë i është njohur një rend vlere dhe dinjiteti më të lartë se artit të aplikuar: vetë koncepti i aplikimit implikon idenë e një përparësie të artit të mirëfilltë, dhe të përdorimit më pas si dorë e dytë e formave të tij në prodhimin e objekteve të përdorimit. Ky gjykim varej nga vlerësimi i teknikës si thjeshtë punë krahu, pa asnjë karakter dhe forcë ideale. Në shekullin e kaluar, d.m.th. pikërisht kur zhvillohej revolucioni industrial, ky rend vlerash shkëmbehet: teknika dhe praktika, duke u lidhur me shkencën pozitive që përbënte idealin e madh të shekullit, marrin një vlerë ideale, ndërsa ideali i vjetër estetik zhvleftësohej, tashmë një gjë e mirë ditur, në akademizëm të padobishëm”.
Në epokën moderne krijimi artistik nuk konceptohet më vetëm si frymëzim irracional (tipik romantik), por si aplikim i një projekti me qëllim të parashikuar dhe të llogaritur racionalisht. Kjo lloj metode krijimi “antiromantike” përshkruhet për herë të parë nga Poe në “Filozofinë e kompozimit”. Sipas tij, të poetizosh është një punë teknike dhe pajisjet e histrio letrar konsiston “në rrotat dhe krahët artificialë, në mekanizmat për këmbimin e skenës, në shkallët dhe kurthet djallëzore”. Poetët e “artit të pastër” Valery, Baudelaire dhe Mallarme - të gjithë admirues të Poe-s (të cili Valery e quan “inxhinier letrar”) - në veprën e tyre i referohen një realiteti të kushtëzuar nga revolucioni industrial dhe zhvillimi ekonomik. Shumë tregues për sa më sipër është metamorfoza e fjalës “krijim” (artistik) që dora-dorës zëvendësohet me “kompozim”, pastaj me “konstruksion” dhe së fundi deri edhe me termin “produkt” (“produktivizmi”) - dëshmi që vepra e artit është “mall” - të gjitha terma safi teknike. Në esenë e Majakovskit “Si me bërë vargje”, prodhimi i vargjeve poetike nuk dallohet aspak nga prodhimi i mallrave industrialë; ai ndan prodhimin artistik në tre kategori: “materiale poetike grezo”, “gjysmë të përpunuar” dhe “prodhime të përfunduara”. Jo rastësisht Majakovski shpalli fundin e artit (në kuptimin pozitiv) lidhur me prodhimin industrial: “Nuk dimë ç’të bëjmë me tempullin e vdekur të artit, duam fabrikën e gjallë të shpirtit njerëzor. Art kudo: nëpër rrugë, në tram, nëpër ofiçina dhe në lagjet e punëtorëve”, njësoj si John Cage gjysmë shekulli më vonë: “Arti ka fshirë vijën ndarëse midis jetës dhe artit; tani është koha që jeta të fshijë vijën ndarëse midis jetës dhe artit”, dhe Allan Kaprow (nxënës i Cage e të dy bashkë shpikës të happening): “... moduli hënor LEM është superior ndaj çdo lloj sforcimi bashkëkohor për të bërë skulpturë; që shkëmbimi verbal i transmetuar midis Qendrës Kozmike të Houston-it dhe astronautëve të Apollo 11 është më i mirë se poezia bashkëkohore; ... që teatri i luftës jug-aziatike të Vietnamit ... është më i mirë nga çdo lloj tragjedie ... që etj, etj, jo-arti është më art se art-arti”.
Se si e sa teknologjia ndikon artin duket më qartë se kurrë në epokën moderne, kur të dy kalërojnë mbi progresin që përshpejton frikshëm galopin. Mbas fotografisë dhe zbulimeve në optikë piktura matet ndryshe me realen - e njëjta gjë ndodhi me letërsinë mbasi teknologji të reja shtypi bëjnë të mundur prodhimin në miliona kopje - drama e artit grafik komentojnë faktet e ditës (jo rastësisht Edgar Poe dhe Mark Tuen - dy shtylla mbajtëse të letërsisë amerikane – erdhën prej eksperiencës së gazetarisë), ndërsa opereta bëhet gazetaria e muzikës (vëllezërit Goncourt profetizojnë saktë se cirku, estrada dhe skeçi do të zëvendësonin teatrin). Gramafoni dhe më pas magnetofoni e instrumentet elektronikë ndikuan rëndë mbi muzikën në të njëjtën mënyrë si fotografia mbi pikturën dhe rotativa e shtypit mbi letërsinë. Më pas arti në përgjithësi ndikohet rëndë prej filmit dhe televizionit etj., të cilat janë bërë të mundura në sajë të zhvillimit teknologjik, ekonomik dhe financiar të epokës moderne; përdorimi i konstruksioneve metalikë në arkitekturë vuri në dyshim ndarjen midis arkitekturës dhe inxhinierisë të ndërtimit; design fiton dinjitetin e artit të mirëfilltë etj. Megjithëse krushqitë e teknologjisë së orës së fundit me artin bashkëkohor (kompjuter-art, art-video, media elektronike etj.) janë në proces e sipër, mund të përmendet shkarazi se Vattimo i ka treguar mass mediat ose media-sferën moderne - e papërfytyrueshme pa arritjet teknologjike bashkëkohore - si triumfin përfundimtar të shpirtit absolut hegelian ose me fjalë të tjera si fundin e kulturës (në kuptimin pozitiv).
Sipas Hegelit në qëndrimin tonë ndaj artit ka humbur në mënyrë të pakthyeshme diçka esenciale: mundësia për t’i besuar pa duar artit. Për ilustrim përmend paragrafin e famshëm të “Estetikës”: “Vërtet që mund të shpresohet që arti të lartësohet dhe përsoset gjithnjë e më tepër, por forma e tij ka pushuar së qeni nevojë sipërane e shpirtit. Dhe sado të mund t’i gjejmë të shkëlqyeshme shëmbëlltyrat e grekëve dhe të shohim të përshkruar denjësisht dhe përsosmërisht të Plotfuqishmin, Krishtin dhe Marien, megjithatë kjo nuk mjafton të na bëjë të gjunjëzohemi”, e diku më tutje, po tek “Estetika”, shkruan: “Arti është dhe mbetet për ne, parë destinacionin e tij sipëran, një e kaluar” (e lënë pas), ndërsa tek “Fenomenologjia” shkruan: “Statujat tashmë janë kufoma të cilat i ka braktisur shpirti jetëdhënës dhe himnet janë fjalë të cilat i ka braktisur besimi”. Pavarësisht se Hegeli ka folur për “vdekjen e artit” në mënyrë konfuze dhe kontradiktore, duke lënë shteg interpretimeve dhe spekulimeve pa fund, fakti që flet i pari në historinë e kulturës për “vdekjen e artit” dhe “vdekjen e Zotit” - duke i hapur derën “vdekjes” të fushave të tjera të kulturës (së fundi, në librin e tij “Fundi i shkencës”, John Horgan shpall edhe fundin e asaj disipline që mbahej si e pafundme) - është shumë tregues, siç thuhet: “ku ka zë (za), nuk asht pa gjë (gja)”.
Fjala vjen, Adorno - i fundit filozof që është rropatur të ndërtojë një ngrehinë estetike gjithëpërfshirëse në stilin e pasardhësve të tij (të gjithë me kokë tek babagjyshi Hegel) - shkruan në “Dialektika negative” se Aushvici dëshmon në mënyrë të pakundërshtueshme dështimin e kulturës dhe të interpretimit iluminist të historisë. Sipas Adornos, fakti që kjo hata bëri vaki në mes të një tradite të shkëlqyer kulturore, tregon qartë që tradita në fjalë – d.m.th çfarë kuptohej dhe perceptohej si e lartë shpirtërisht - nuk ka arritur të ndryshojë njerëzit, me fjalë të tjera tashmë është bërë më se e qartë që transcendenca nuk ofron më asnjë lloj domethënie imanencës. Adorno arrin deri aty sa të shpallë se “kultura mbas Aushvicit, përfshirë dhe kritikën që i vete pas, është plehërishte”, shprehje e famshme e stërlakuar në gjithfarë mënyrash, deri edhe literale, madje edhe përkundrazi si në rastin e Primo Levit që shpalli se “mbas Aushvicit nuk mund të bëhet poezi veçse për Aushvicin”. Këto dy shprehje të kundërta kanë në thelb një gjë shumë të përbashkët: faktin e mbetjes “në vend numëro” tek telat me gjemba (pak rëndësi ka në thelb se dikur mbas telave e sot përkëndej telave), gjë e nënkuptuar prej një tjetër shprehjeje të Adornos po në “Dialektika negative”: “Hitleri u jep njerëzve në gjendjen e lirisë së tyre një imperativ të ri kategorik: të organizojnë të vepruarit dhe të menduarit në mënyrë që Aushvici të mos përsëritet, e të mos ndodhë asgjë e ngjashme”. Me fjalë të tjera, demokracia postnazifashiste dhe pjella e saj, Bashkimi Evropian - e në një kuptim më të gjerë, tërë kultura dhe arti postmodern - kushtëzohen dhe përkufizohen referuar figurës së Fyhrerit, gjë që sjell telashe në Evropën e zgjeruar, ku vendet rishtare kanë vuajtur më tepër prej komunizmit. Një Evropë e zgjeruar drejt lindjes detyrimisht presupozon ekuacionin Stalin=Hitler, pikërisht çfarë shprehu kohët e fundit edhe Presidenti Bush në variantin komunizëm=nazizëm, dhe natyrshëm kundërpërgjigja kacup e Ministrisë së Jashtme të Rusisë që mohoi ekuacionin në fjalë. Pra, Hitleri dhe Stalini akoma kacafyten mbi kokat tona në lartësi sublime metafizike, një shenjë më tepër e fundit të historisë, paraqitur si ngecje në baltë e rrotës së historisë. Problemi i pazgjidhur përsëritet deri sa të zgjidhet.
Në letrën e famshme dërguar Niethammer-it në 13 tetor 1806, Hegeli shkruan se pa me admirim tek figura e Napolonit mbi kalë - soditur prej tij “dal vivo” - “shpirtin e botës” të përqendruar në një pikë. Sharmi që ushtronte Napoloni mbi bashkëkohësit e tij ishte i jashtëzakonshëm, madje ndonjëherë merrte ngjyra mesianike ose apokaliptike, si në rastin e poetit Holderlin që e pa Napolonin si princin e festës ku ishin ftuar perënditë dhe Krishti. Vetëkuptohet që antibonapartistët panë Antikrishtin tek figura e Perandorit, pak a shumë si punë e Hitlerit dhe Stalinit, në të gjallë të tyre të konsideruar - sipas rastit, vendit dhe kuvendit - ardhja e dytë e Krishtit ose dukja e Antikrishtit. Koncepti i fundit të historisë - lidhur ngushtë me konceptin e fundit të artit, dhe fundin e çdo fushe tjetër të kulturës pa përjashtim - është shpallje origjinale e Hegelit, i cili e pa fundin e historisë të mishëruar tek figura e Napolonit dhe tek shteti universal napolonik (mirëfilli produkt i Revolucionit Francez) që ushqente ambigjen të zhdukte dallimet klasore, racore dhe çfarëdolloj dallimi tjetër qoftë. Kjo ambicie, që lajmëron njëkohësisht edhe “fundin e shtetit”, neohegeliani Kojeve e quajti të realizuar prej shtetit sovjetik (mirëfilli produkt i Revolucionit Rus), prandaj sipas tij, fundi real i historisë rezultonte Stalini (Kojeve shton me ironi: Megjithëse nuk e pa të kalonte mbi kalë poshtë dritares së tij në Paris), ndërsa Napoloni fundi potencial i saj; sipas tij çifti Marks-Stalin rri bashkë si çifti Hegel-Napolon, Hegeli është teoriku i fundit të historisë të përmbushur në koncept, ndërsa Marksi, profeti i fundit të historisë në praktikë. Gjithnjë sipas Kojeve - mësues i ajkës të kulturës franceze të shekullit të shkuar: Lacan, Sartre, Bataille, Merleau-Ponty, Raymond Aron, Queneau, Andre Breton etj - të gjitha lëvizjet historike të ndodhura mbas revolucionit francez, përfshirë dhe dy konfliktet botërore të shek. XX, nuk ishin gjë tjetër veçse sakrifica tragjike në altarin e globalizmit; kurse komunizmi ishte jo vetëm një sistem totalitar me aspirata të ngjashme nga shumë pikëpamje me nazizmin, por realizim i skajshëm i të njëjtave aspirata.
Kojeve e përfytyronte shoqërinë e ardhme me një kulturë të ndalur në kohë të ngjashme me atrofinë kulturore të traditës japoneze - sipas tij, ëndrra sovjetike nuk ishte e ndryshme nga ëndrra amerikane e një shoqërie të begatë. Ndërsa për Fukuyama, përkundrazi, të dy ëndrrat janë të ndryshme (Kojeve në librin e stërfamshëm të Fukuyama zë një kapitull të tërë), dhe fundi i historisë është modeli i demokracisë amerikane (në fakt profeci mbas pilafit, e thënë mbasi ishte bërë pilaf shteti sovjetik). Historia nuk mori fund me kaq sepse u fut në valle Huntington me tezën e konfliktit të qytetërimeve - një profeci e vërtetuar nga kacuplliku mysliman i Bin Ladenit - pastaj, në kundërshtim me të gjitha evidencat dhe profecitë, u ringjall prej hirit si feniksi Rusia ortodokse e Putinit dhe Kina konfuciane e Ten Siao Pinit.
Me sa duket arti dhe historia, njësoj si kapitalizmi, ushqehen me fundin e tyre, dhe bëjnë përpara vetëm në sajë të shpalljes së vazhdueshme të fundit dhe stërfundit, vetëkuptohet edhe mohimit të vazhdueshëm të kësaj shpallje. Mjaft tipike është zbythja e Adornos, i cili, mbas reagimeve të forta që shkaktoi shprehja e tij, i thirri mendjes dhe tha se shprehja e tij nuk është absolute dhe ia zbuti kuptimin me një tjetër: “Mbas Aushvicit nuk mund të përfytyrohet një art i qetë”, duke u rikthyer kështu tek qetësia artistike e Wagnerit, të cilin Hitleri e quajti “Gjon Pagëzori im”, dhe qetësia filozofike e Hegelit, prej nga zënë fill ideologjikisht të gjitha kasaphanat e kulturës moderne (dhe jo vetëm të kulturës).
Në vazhdimësi të hullisë të estetikës hegeliane, Marksi riinterpreton konceptin e vdekjes së artit nga pikëpamja ekonomike duke shpallur fundin e artit si aktivitet i veçantë në kuadrin e asgjësimit të ndarjes shoqërore të punës. Pra, arti nuk është i përjetshëm, e nuk mund të ekzistojë në një shoqëri pa klasa; në një shoqëri që jeton në paqe bukuria jetohet dhe nuk përfytyrohet me fantazi. Si ilustrim sillet paragrafi i famshëm tek hyrja e “Grundrisse” të Marksit: “Është i mundur konceptimi i natyrës dhe raporteve shoqërorë që qëndron në bazë të fantazisë greke – d.m.th të artit grek - me makinat tjerrëse automatike, lokomotivat dhe telegrafin? ǒmund të bëjë Hefesti përballë Robert & C., Zeusi përballë rrufepritësit dhe Hermesi përballë Credit Mobilier? Çdo mitologji fiton, sundon dhe plazmon forcat e natyrës në imagjinatë e nëpërmjet imagjinatës, pra ajo zhduket kur arrihet dominimi konkret i këtyre forcave”.
Sipas Marksit, joshja prej bukurisë greke justifikohet nga nostalgjia që natyrshëm kanë të moshuarit për fëmijërinë, prandaj dhe figura madhore e proletarit, e dalë në fund të historisë e që i jep fund historisë (të shfrytëzimit) duke transformuar përfundimisht shoqërinë dhe botën etj. Pavarësisht se prej eksperiencës totalitare “proletar” na bie në mend krijesën e mjerë që i kishte brekët nga brenda të llangosura me spermë e nga jashtë me graso, në fillesat e pushtetit të sovjetëve figura në fjalë konceptohej krejt ndryshe. Fjala vjen sot pak dinë që Kandinski, autor i “Shpirtërores në art” dhe konsideruar rëndom si avangardist elitar tejet i rafinuar që ka hulumtuar me rrënjë e me degë thelbin metafizik të ngjyrës dhe formës, ishte drejtori i parë i “Institutit të Kulturës Artistike të Moskës” (INCHUK), qendra kryesore e përpunimit teorik të artit proletar. Ka cazë ndryshime midis ambicies dhe programit të shkollës proletare të Capri-it të vitit 1906 dhe të shkollës të bashkimeve profesionale së Laprakës të vitit 1960; shkolla e Bauhaus-it në brigjet e Renit nuk është shkolla e rezervave të punës në brigjet e Lanës.
Në librin e famshëm të Junger-it me titull “Punëtori” (Der Arbeiter - 1932) përshkruhet figura mitike e punëtorit si arketip, e ngjashme me titanët që transformojnë botën duke u ndeshur për jetë a vdekje me elementët primordialë (figura e farkëtarit të lashtësisë). Ndryshe nga proletari i Marksit, punëtori i Junger-it nuk është një figurë sociale dhe as ekonomike, por është një formë metafizike që përmbledh në vete të gjitha figurat sociale dhe ekonomike (“çdo jetë e veçantë priret gjithnjë e më fatalisht drejt gjendjes së punëtorit”). Kjo lloj qenieje përfaqëson shkrirjen e punës, botës dhe ekzistencës njerëzore në kushtet moderne të mbizotërimit të teknikës (“teknika është mënyra dhe mjeti me të cilën forma e punëtorit mobilizon botën”). Nisur nga eksperienca personale në ferrin e llogoreve të Luftës së Parë Botërore - luftëtar sypatrembur i plagosur shtatë herë - Junger dëshmon se luftërat moderne janë “beteja të materialit” ku forca njerëzore shërben si eshkë për të shpërthyer forcat elementare dhe çnjerëzore të materies, të cilat duhen bërë zap - më tepër shpirtërisht se materialisht - si për t’i drejtuar si shkatërrimtare kundër armikut, ashtu dhe për t’u vetëmbrojtur prej fuqisë së tyre të verbër. Kjo bëhet e mundur nëpërmjet një forme të re ekzistence, bash “punëtori” ose sipas një metafore tjetër më fatmirë: “njeriu faustian”, pjellë e shoqërisë moderne - tej mase e mekanizuar dhe teknologjizuar - në të cilën, në emër të progresit dhe rritjes ekonomike, zhvillohen procese shkatërrimtarë me efekt bumerang, d.m.th të njëjtat “beteja të materialit” të luftës moderne që manifestojnë kërcënimin e forcave elementare dhe çnjerëzore të materies. Pra termi “mobilizimi total” - përdorur rëndom për kohën e luftës -, mund të përdoret fare mirë edhe për kohën e paqes, në të cilën punëtori - një ushtar i mobilizuar totalisht prej teknikës moderne - vihet në shërbim të një force planetare unifikuese ose globaliste (teknikës), e cila shpartallon kufij e kufizime dhe çrrënjos mendësi tradicionalë (në librin në fjalë përshkruhet shkatërrimi i fushës së luftës, paralel me peizazhin e tëhuajzuar të botës moderne të dalë binarësh prej teknikës). Një kritik i vinte në dukje me ironi që për Junger deri edhe engjëjt në qiell janë punëtorë, pra punëtori i Jungerit përkufizon esencën ose arketipin e punëtorit. Pra nga kjo pikëpamje rezulton “punëtor” deri edhe “jaka e bardhë”, dhe aq më tepër artisti - jo rastësisht në disa gjuhë vepra e artit quhet “punë” -, sidomos kur është me zanat “pikturist”, i cili mobilizohet totalisht për të bërë zap forcat elementare që çlirohen gjatë përpunimit të ngjyrës (materies) në dy pëllëmbë telajo. Sipas teorikut produktivist N. Tarabukin, i cili llokoçiste bashkë Niçen, Marksin dhe Spenglerin (tre qejflinj të fundit të artit, filozofisë dhe historisë), “arti do të jetë punë e transformuar”.
Në diskutimet shqiptare për reaktorin atomik, është thënë gjithçka, përveç kryesores, që shpirti teknologjik na ka lënë shëndenë në mënyrë të dukshme mbas viteve ‘90 (nëse e kemi pasur ndonjëherë mes nesh), dhe gjithashtu ka flladitur larg edhe shpirti artistik, meqë, sipas tutje tëhu të këtij shkrimi, ekzistojnë lidhje të ngushta dhe komplementare midis artit dhe ekonomisë. Njeri faustan i nahisë sonë, mbas mobilizimit total të komunizmit - që mirë a keq i kullundrisi disa hidrocentrale, rafineri e kombinate, dhe natyrshëm përkrah tyre disa romane e poema të Kadaresë dhe Dritëroit - mbasi u çmobilizua totalisht për do kohë si lexues i pasionuar gazetash, u mobilizua totalisht në pjekjen e qofteve të zgarës, ndërtimin e vilave bregdetare, mbjelljen e arave me kanabis, çkurdisjen e kapsollave të predhave (si në filmin e lashtë italian “Brigje të kaltra”), ngarkim-shkarkimin e zarzavateve maqedonase, hazdisjen me pjata mezesh në dorë e me djersë në ballë duke bërë pirueta toreadorësh midis tavolinave të mejhanes etj. Në këtë katandi ta do mendja që aktiviteti artistik - komplementar me aktivitetin ekonomik si përkatësisht qielli me tokën - të rezultojë natyrshëm sublimim i qofteve, kanabisit, kapsollave, zarzavateve dhe mezeve. Siç duket, kjo mënyrë përjetimi i fundit të artit na ka rënë për hise në këtë fund të bukur historie që nuk po do e nuk po do të marrë fund.