Detyrimi për t’u vetëprojektuar

Dizajni (projektimi), ashtu siç e njohim sot, është një fenomen i shekullit të njëzetë. Pa dyshim, problemi për dukjen e gjërave nuk është i ri. Të gjitha kulturat janë marrë me krijimin e veshjeve, objekteve të përditshme, interierëve të gjithfarë hapësirave, qofshin hapësira të shenjta, hapësira të pushtetit, a hapësira private, “të bukura e mbresëlënëse”.
Historia e arteve të aplikuara në të vërtetë është e gjatë. Por, dizajni modern doli në dritë pikërisht nga revolta kundër traditës së arteve të aplikuara. Madje, më tepër sesa kalimi nga arti tradicional tek arti modernist, kalimi nga artet tradicionale të aplikuara te dizajni modern sheenjoi një thyerje me traditën, një ndryshim rrënjësor të paradigmës (modelit). Megjithatë, ky ndryshim paradigme zakonisht është i mbikëqyrur. Funksioni i dizajnit mjaft shpesh përshkruhet duke përdorur opozitën e vjetër metafizike midis dukjes dhe esencës. Dizajni, në këtë pikëpamje, është përgjegjës vetëm për dukjen e gjërave dhe, si rrjedhim, duket i paracaktuar të fshehë esencën e gjërave, të shtrembërojë kuptimin e shikuesit për natyrën e vërtetë të realitetit. Pra, dizajni vazhdimisht është interpretuar si një pagëzim i tregut të gjithëpranishëm, të vlerës së shkëmbimit, të fetishizmit (idhujtarisë) të mallit, të shoqërisë së spektaklit – si krijim i sipërfaqes joshëse prapa së cilës vetë gjërat jo vetëm bëhen të padukshme, por zhduken krejtësisht.
Dizajni modern, siç u shfaq në fillimin e shekullit të njëzetë, e thelloi këtë kritikë të prirur tek artet tradicionale të aplikuara dhe caktoi detyrën e zbulimit të esencës së fshehur të gjërave më tepër sesa dizajnimin e sipërfaqeve të tyre. Dizajni i avangardës kërkoi të asgjësojë dhe pastrojë gjithçka që ishte grumbulluar në sipërfaqe të gjërave përmes praktikës së arteve të aplikuara gjatë shekujve, me qëllim që të paraqesë natyrën e vërtetë, të paskicueshme të gjërave. Dizajni modern, pra, nuk e pa detyrën e tij si krijim të sipërfaqes, por më tepër si asgjësim të saj – si dizajn mohues, antidizajn. Dizajni i vërtetë modern është reduksionist; ai nuk shton, ai heq. Ai nuk është më vetëm rreth gjërave të dizajnuara individuale që i ofrohen vështrimit të shikuesve dhe konsumatorëve me qëllim që t’i joshë ata. Më tepër, dizajni përpiqet të formojë vështrimin e shikuesve në një mënyrë të tillë që ata të jenë në gjendje që t’i zbulojnë vetë gjërat. Veçoria kryesore e ndryshimit së paradigmës nga artet tradicionale të aplikuara te dizajni modern ishte pikërisht ky zgjerim i dëshirës për të dizajnuar nga bota e gjërave tek ajo e vetë qenieve njerëzore – e kuptuar si një gjë midis të shumtave. Lindja e dizajnit modern lidhet thellësisht me projektin e ridizajnimit të njeriut të vjetër brenda Njeriut të Ri. Ky projekt, i cili u shfaq në fillim të shekullit të njëzetë dhe shpesh në ditët e sotme paraqitet si utopik, me thënë të drejtën, kurrë nuk është braktisur de fakto. Në një formë të modifikuar e të komercializuar, ky projekt vazhdon të ketë efekt, dhe potenciali i tij fillestar utopik freskohet vazhdimisht. Dizajni i gjërave që e paraqesin veten te vështrimi i subjektit shikues është kritik në të kuptuarit e dizajnit. Megjithatë, forma përfundimtare e dizajnit është dizajni i subjektit. Problemet e dizajnit adresohen vetëm në mënyrë të njëvlershme nëse subjektit i kërkohet se si dëshiron të shfaqet, çfarë forme dëshiron t’i japë vetes dhe se si dëshiron të paraqitet te vështrimi i ngulët i Tjetrit.
Kjo pyetje për herë të parë u ngrit me mprehtësinë e duhur në fillim të shekullit të njëzetë – pasi Niçja (Nietzsche) bëri diagnozën e vdekjes së Zotit. Sa kohë që Zoti ishte gjallë, dizajni i shpirtit ishte më i rëndësishëm për njerëzit sesa dizajni i trupit. Trupi njerëzor, brenda mjedisit të tij, kuptohej nga pikëpamja e besimit si një guaskë e jashtme që fsheh shpirtin. Zoti mendohej të jetë shikuesi i vetëm i shpirtit. Për të, shpirti hamendësohej të shihej i bukur – domethënë, i thjeshtë, i tejdukshëm, i konstruktuar mirë, proporcional dhe jo i shëmtuar nga ndonjë ves ose i njollosur nga ndonjë pasion materialist. Shpesh vihet re që në traditën kristiane etika përherë ka qenë e varur te estetika – domethënë, te dizajni i shpirtit. Rregullat etike, rregullat e asketizmit spiritual – të ushtrimeve spirituale, trajnimit spiritual – i shërbenin mbi të gjitha qëllimit të dizajnimit të shpirtit në një mënyrë të tillë që ai të ishte i pranueshëm në sytë e Zotit, kështu që Ai do ta lejonte atë në parajsë. Dizajni i shpirtit të dikujt nën vështrimin e Zotit është një temë e përhershme e traktateve teologjike dhe rregullat e tij mund të paraqiteshin me ndihmën e pikturave mesjetare të shpirtit para Gjyqit të Fundit. Dizajni i shpirtit, që praktikohej për sytë e Zotit, ishte qartësisht i dallueshëm prej arteve materialiste të aplikuara: ndërsa artet e aplikuara kërkonin pasurinë e materialeve, zbukurimin e ndërlikuar dhe shkëlqimin e jashtëm, dizajni i shpirtit u fokusua mbi thelbësoren, të qartën, natyralen, të përulurën si edhe mbi asketiken. Revolucioni në dizajn, që ndodhi në fillim të shekullit të njëzetë, mund të karakterizohet më mirë si zbatim i rregullave për dizajnin e shpirtit te dizajni i objekteve materiale.
Vdekja e Zotit shënoi humbjen e shikuesit të shpirtit, për të cilin dizajni i tij u praktikua për shekuj. Pra, vendndodhja e dizajnit të shpirtit ndryshoi. Shpirti u bë shuma e marrëdhënieve në të cilën trupi njerëzor hyri në botë. Më parë, trupi ishte burgu i shpirtit; tani shpirti bëhet veshja e trupit, shfaqja e tij sociale, politike dhe estetike. Papritmas, manifestimi i vetëm i mundshëm i shpirtit bëhen pamja e veshjeve në të cilat shfaqen qeniet njerëzore, gjërat e përditshme me të cilat ata rrethohen, hapësirat që ata banojnë. Me vdekjen e Zotit, dizajni bëhet mediumi i shpirtit, zbulimi i brendësisë së fshehur. Pra, dizajni mori përsipër një përmasë etike që nuk e kishte pasur më parë. Në dizajn, etika bëhet estetikë; ajo bëhet formë. Dizajni ka dalë prej aty nga ku religjioni dikur erdhi. Subjekti modern tashmë ka një detyrë të re: detyrimin për t’u vetë-projektuar, paraqitjen estetike si subjekt etik. Dizajni modern është etikë që bëhet formë. Polemika e motivuar në mënyrë etike kundër dizajnit, e ndezur vazhdimisht gjatë shekullit të njëzetë dhe e formuluar në konceptet etike dhe politike, mund të kuptohet vetëm mbi bazën e këtij përcaktimi të ri të dizajnit; një polemikë e tillë do të ishte krejtësisht e papajtueshme nëse drejtohej në artet tradicionale të aplikuara. Eseja e famshme e Adolf Loos-it “Ornamenti dhe Krimi” është një shembull i hershëm i këtij kthimi.
Nga fillimi, Loos-i mori si të mirëqenë në esenë e tij një unitet midis estetikës dhe etikës. Loos-i dënoi çdo dekor, çdo ornament, si një shenjë e shthurjes, e mëkateve. Loos-i gjykoi pamjen e një personi, në shkallën që ajo përfaqëson një pamje të jashtme ndërgjegjshmërisht të dizajnuar, si një shprehje e drejtpërdrejtë e pozitës së tij ose të saj etike. Për shembull, ai besoi se kishte vërtetuar që vetëm kriminelët, primitivët, paganët ose të degjeneruarit stolisin lëkurën e tyre me tatuazh. Stolia, pra, ishte shprehje ose e amoralitetit, ose e krimit: “Papuasi e mbulon lëkurën e tij me tatuazh, barkën e tij, rremat e tij, me pak fjalë, gjithçka që mund të bëjë me duart e tij. Ai nuk është kriminel. Njeriu modern që i bën tatuazh vetes është ose kriminel, ose i degjeneruar.” Veçanërisht goditës në këtë citim është fakti që Loos-i nuk bën dallim midis lëkurës së atij të bërë me tatuazh dhe dekorimit të një barke a një rremi. Pikërisht, ashtu siç mendohet që njeriu modern të paraqesë veten e tij a të saj te vështrimi i Tjetrit si një objekt i ndershëm, i çiltër, i pazbukuruar, “i padizajnuar”, po ashtu të gjitha gjërat e tjera, me të cilat ky person duhet të lidhet, t’i paraqesë si gjëra të ndershme, të çiltra, të pazbukuruara, të paskicueshme. Vetëm atëherë ata demonstrojnë që shpirti i personit që përdor ato është i pastër, i virtytshëm dhe i paprishur. Sipas Loos-it, funksioni i dizajnit nuk është të paketojë, dekorojë dhe zbukurojë gjërat në mënyrë të ndryshme çdo kohë, domethënë, të dizajnojë vazhdimisht një pamje të jashtme plotësuese që një natyrë e brendshme, e vërtetë e gjërave të mbetet e fshehur. Më saktë, funksioni i vërtetë i dizajnit modern është të parandalojë njerëzit prej dëshirës për të dizajnuar gjërat në përgjithësi. Pra Loos-i përshkroi përpjekjen e tij për të bindur një këpucar, prej të cilit ai kishte porositur këpucë, që mos t’i zbukuronte ato. Për Loos-in, ishte e mjaftueshme që këpucari përdor materialet më të mira dhe i punon ato me kujdes. Cilësia e materialit, ndershmëria e saktësia e punës dhe jo dukja e tyre e jashtme, përcaktojnë cilësinë e këpucës. Gjëja kriminale rreth zbukurimit të këpucëve është që ky zbukurim nuk nxjerr në shesh ndershmërinë e këpucarit, domethënë, përmasën etike të këpucëve. Ana moralisht e pakënaqshme e ornamentit mbahet e fshehur dhe ajo moralisht e përkryer bëhet e panjohshme. Për Loos-in, dizajni i vërtetë është lufta kundër dizajnit – kundër dëshirës kriminale për të fshehur esencën etike të gjërave prapa sipërfaqes së tyre estetike. Por paradoksalisht, vetëm krijimi i një shtrese tjetër, zbuluese të ornamentit – domethënë, të dizajnit – siguron unitetin e etikes dhe estetikes që kërkoi Loos-i.
Tiparet mesianike, apokaliptike të luftës kundër artit të aplikuar, me të cilat Loos-i u mor, janë të pagabueshme. Për shembull, Loos-i shkroi: “Mos qani. Nuk e shihni që madhështia e kohës sonë jeton në vetë paaftësinë tonë për të krijuar ornamentin e ri? Ne kemi shkuar përtej ornamentit, ne kemi arritur të qartën, thjeshtësinë e pazbukuruar. Vini re, koha erdhi, përmbushja na pret. Shpejt rrugët e qyteteve do të shndrisin si mure të bardha! Si Sioni, Qyteti i Shenjtë, kryeqyteti i Zotit. Atëherë përmbushja do të jetë e jona.” Beteja kundër arteve të aplikuara është beteja përfundimtare përpara ardhjes së Mbretërisë së Zotit mbi Tokë. Loos-i dëshironte të zbriste zotin në tokë; ai dëshironte t’i shihte gjërat ashtu siç ato janë, pa zbukurime. Pra, Loos-i donte të përvetësonte vështrimin hyjnor. Por jo vetëm atë, ai dëshironte të bënte të aftë këdo për t’i parë gjërat ashtu siç ato shfaqen në vështrimin e Zotit. Dizajni modern dëshiron apokalipsin tani, apokalipsin që i zbulon gjërat, i zhvesh ato prej zbukurimit të tyre dhe i detyron ato të duken siç janë në të vërtetë. Pa këtë pohim, që dizajni manifeston të vërtetën e gjërave, do të ishte e pamundur të kuptohen shumë prej diskutimeve midis dizajnuesve, artistëve dhe teoricienëve të artit gjatë shekullit të njëzetë. Artistë dhe dizajnues të tillë si Donald Judd, ose arkitektë të tillë si Herzog & de Meuron, pa përmendur të tjerë, nuk argumentojnë estetikisht por më tepër në mënyrë etike kur duan të shpjegojnë praktikat e tyre artistike dhe, duke vepruar kështu, ata i bëjnë thirrje të vërtetës së gjërave si të tillë. Dizajnuesi modern nuk pret apokalipsin që të heqë guaskën e jashtme të gjërave dhe t’i shfaqë te njerëzit ashtu siç janë ato. Dizajnuesi dëshiron tashmë vizionin apokaliptik që e bën gjithkënd Njeri të Ri. Trupi merr formën e shpirtit. Shpirti bëhet trup. Të gjitha gjërat bëhen hyjnore. Zoti bëhet tokësor, material. Modernizmi bëhet i përkryer.
Sprova e Loos-it, e famshme, nuk është një fenomen i izoluar. Më tepër, ajo pasqyron gjendjen shpirtërore të gjithë avangardës artistike të shekullit të njëzetë, e cila kërkoi një sintezë të artit dhe jetës. Kjo sintezë u hamendësua që të arrihej me anë të heqjes së artistikes edhe nga arti, edhe nga jeta. Që të dyja u supozuan të kapnin pikën zero të artistikes me qëllim që të arrinin një unitet. Artistikja u kuptua se është “njeriu, tërësisht njeri,” që pengoi vështrimin e formës së vërtetë të gjërave. Prandaj piktura tradicionale u pa si gjëja që errësoi vështrimin e kompozimit të vërtetë material si një kombinim bojërash mbi kanavacë. Dhe këpucët e bëra në mënyrë tradicionale u kuptuan si gjëra që errësuan vështrimin e esencës, funksionit dhe kompozimit të vërtetë të këpucës. Vështrimi i Njeriut të Ri duhet të lirohej prej të gjitha pengesave të tilla me forcën e (anti)dizajnit.
Ndërsa Loos-i ende formulonte argumentin e tij më tepër në terma borgjeze dhe dëshironte të zbulonte vlerën e materialeve të caktuara, zejtarisë dhe ndershmërisë individuale, dëshira për dizajnin e përkryer e arriti kulmin e saj në Konstruktivizmin Rus, me idealin e tij “proletar” të shpirtit kolektiv, i cili u shfaq në punën industrialisht të organizuar. Për Konstruktivistët Rusë, udha për te objektet e virtytshme, vërtet proletare, po ashtu kaloi përmes asgjësimit të gjithçkaje që ishte thjeshtësisht artistike. Konstruktivistët Rusë kërkuan që objektet e jetës së përditshme komuniste të shfaqen ashtu siç janë: si gjërat funksionale, forma e të cilave shërben vetëm për të bërë etikën e tyre të dukshme. Etikës, siç u kuptua këtu, iu dha një përmasë plotësuese politike, qyshse shpirti kolektiv duhej të organizohej politikisht me qëllim që të vepronte plotësisht sipas termave etike. Shpirti kolektiv u tregua në organizimin politik që mbështolli si njerëzit, edhe sendet. Funksioni i dizajnit “proletar” – atëbotë, pa dyshim, më tepër njerëzit flisnin për “artit proletar” – si pasojë duhet të jetë për ta bërë të dukshëm këtë organizim total politik. Përvoja e Revolucionit të Tetorit më 1917 ishte vendimtare për Konstruktivistët Rusë. Ata e kuptuan revolucionin si një veprim rrënjësor të spastrimit të shoqërisë prej çdo forme ornamenti: shembulli më i shkëlqyer i dizajnit modern, i cili asgjëson të gjitha zakonet, ritualet, etikat tradicionale sociale dhe format e paraqitjes me qëllim që të shfaqë thelbin e organizimit politik. Pra Konstruktivistët Rusë kërkuan asgjësimin e gjithë artit autonom. Më saktë, arti duhej të vihej tërësisht në shërbim të dizajnit të objekteve utilitare. Në thelb, ishte një kërkesë për të përfshirë krejtësisht artin te dizajni.
Në të njëjtën kohë, projekti i Konstruktivizmit Rus ishte një projekt total: ai kishte nevojë që të dizajnonte jetën si një të tërë. Vetëm për këtë arsye – dhe vetëm me këtë çmim – Konstruktivizmi Rus u përgatit të shkëmbejë artin autonom me artin utilitar: pikërisht ashtu si artisti tradicional dizajnoi tërësinë e veprës së artit, edhe artisti konstruktivist deshi të dizajnojë tërësinë e shoqërisë. Në një kuptim të caktuar, artistët nuk kishin zgjedhje tjetër në atë kohë përveçse të shpallnin një pohim të tillë total. Tregu, duke përfshirë tregun e artit, u asgjësua nga Komunistët. Artistët nuk përballeshin më me grupe private, me interesat e tyre private dhe preferencat estetike, por me shtetin si një i tërë. Detyrimisht, ai ishte gjithçka ose asgjë për artistët. Kjo situatë pasqyrohet haptazi në manifestet e Konstruktivizmit Rus. Për shembull, në tekstin e tij programatik të titulluar “Konstruktivizmi”, Alexei Gan shkruante: “Të mos pasqyrojë, të mos paraqesë dhe të mos interpretojë realitetin, por të ndërtojë dhe shprehë vërtet detyrat sistematike të klasës së re, proletariatit… Veçanërisht tani, kur revolucioni proletar ka fituar, dhe lëvizja e tij krijuese shkatërruese po përparon gjatë shinave të hekurta në kulturë, e cila organizohet sipas një plani të madh të prodhimit social, çdokush – mjeshtër i ngjyrës dhe linjës, ndërtues i formave të hapësirës-volumit dhe organizues i prodhimit masiv – të gjithë duhet të bëhen konstruktorë në veprën e përgjithshme të armatosjes dhe të lëvizjes së masave shumë-milionëshe të njerëzve”. Për Gan-in, qëllimi i dizajnit konstruktivist nuk ishte të impononte një formë të re në jetën e përditshme nën socializëm, por më tepër t’i qëndronte besnik reduktimit rrënjësor, revolucionar dhe të shmangte krijimin e ornamenteve të reja për gjëra të reja. Kështu, Nikolai Tarabukin shpalli në esenë e tij të famshme të asaj kohe “Nga kavaleti te makina” që artisti konstruktivist nuk mund të luante një rol formues në procesin e prodhimit të vërtetë social. Roli i tij më tepër ishte ai i një propagandisti që mbron dhe lëvdon bukurinë e prodhimit industrial dhe hap sytë e publikut për këtë bukuri. Artisti, siç përshkruhet nga Tarabukin, është dikush që e sheh tërësinë e prodhimit socialist si një gjë të gatshme – një lloj i Duchamp-it socialist që e shfaq industrinë socialiste në tërësi si diçka të mirë dhe të bukur.
Dizajnuesi modern, qoftë borgjez ose proletar, ka nevojë për vizionin tjetër, atë hyjnor: për metanoia-n që u jep mundësi njerëzve të shohin formën e vërtetë të gjërave. Në traditat Platonike dhe Kristiane, të vuash (të provosh) një metanoia, do të thotë të bësh kalimin nga perspektiva materialiste te një perspektivë shpirtërore, nga një perspektivë e trupit të vdekshëm te një perspektivë e shpirtit të pavdekshëm. Që nga vdekja e Zotit, natyrisht, ne nuk mund të besojmë më se ekziston diçka si shpirti që veçohet nga trupi në kuptimin që ai bëhet i pavarur prej trupit dhe mund të ndahet nga ai. Megjithatë, kjo gjë nuk sugjeron kurrsesi që një metanoia nuk është më e mundur. Dizajni modern është përpjekja për të shkaktuar një metanoia të tillë – një orvatje për të parë trupin dhe atmosferën e vet si të pastruar nga çdo gjë arbitrare, me shije dhe tokësore. Në një kuptim, mund të thuhet se modernizmi zëvendësoi dizajnin e kufomës me dizajnin e shpirtit.
Cilësia mortore e dizajnit modern u njoh nga Loos-i madje para se të shkruante “Ornamenti dhe Krimi.” Në tekstin e tij "Pasaniku i vogël i mjerë", Loos-i tregon për fatin e përfytyruar të një të pasuri vienez, që vendosi të dizajnonte gjithë shtëpinë e tij me anë të një artisti. Ky njeri ia kushtoi tërësisht jetën e tij të përditshme urdhrave për dizajnuesin (Loos-i flet, pa dyshim, për arkitektin), sepse, posa shtëpia e tij e dizajnuar të përfundohet tërësisht, ai nuk mund të ndryshojë më ndonjë gjë në të pa lejen e dizajnuesit. Çdo gjë që ky njeri ka blerë ose bërë duhet të përshtatet brenda dizajnit të përgjithshëm të shtëpisë, jo vetëm pikë për pike, por edhe estetikisht. Në një botë të dizajnit total, njeriu vetë është bërë një gjë e dizajnuar, një lloj i objektit muzeum, një mumie, një kufomë publikisht e ekspozuar. Loos-i përfundoi përshkrimin e tij të fatit të pasanikut të mjerë si vijon: “Ai u përjashtua prej jetës së ardhme dhe përpjekjeve të saj, zhvillimeve të saj dhe dëshirave të saj. Ai ndjeu: Tani është koha për të mësuar të endet me kufomën e vet. Sigurisht! Ai mori fund! Ai është plotësuar!” Në esenë e tij “Dizajni dhe Krimi,” titulli i të cilës u frymëzua nga ai i Loos-it, Hal Foster interpretoi këtë pasazh si një kërkesë të nënkuptueshme për “dhomën funksionuese,” për arratisjen prej burgut të dizajnit total. Është e qartë, megjithatë, që teksti i Loos-it nuk duhet të kuptohet si një protestë kundër mbizotërimit total të dizajnit. Loos-i proteston kundër dizajnit si ornament, në emër të një tjetri, dizajnit “të vërtetë,” në emër të një antidizajni që liron konsumatorin nga varësia ndaj shijes së dizajnuesit profesionist. Ashtu siç e tregon shembulli i lartpërmendur i këpucëve, nën regjimin e antidizajnit të avangardës, konsumatorët marrin përgjegjësi për pamjen e tyre të jashtme dhe për dizajnin e përditshmërisë së tyre. Konsumatorët veprojnë kështu me anë të pohimit të vetes së tyre, shijes moderne, e cila nuk i duron ornamentet dhe prej këtu as punën plotësuese artistike ose zejen. Duke marrë përgjegjësi etike dhe estetike për imazhin, ata ofrojnë botën e jashtme, mirëpo, konsumatorët bëhen të burgosurit e dizajnit total në një shkallë shumë të madhe sesa ndonjëherë më parë, meqenëse ata nuk mund të delegojnë më vendimet e tyre estetike te të tjerët. Konsumatorët modernë e paraqesin botën e imazhit të personalitetit të tyre – të pastruar prej gjithë ndikimeve dhe zbukurimeve të jashtme. Por ky pastrim i imazhit vetjak të tyre potencialisht është pikërisht një proces aq i pafundmë, sa edhe pastrimi i shpirtit përpara Zotit. Në qytetin e bardhë, në Zionin qiellor, siç e përfytyron atë Loos-i, dizajni është me të vërtetë total për herë të parë. Asgjë nuk mund të ndryshohet këtu për më tepër: asgjë me ngjyra, asnjë ornament nuk mund të kalohet kontrabandë në të. Ndryshimi është thjeshtë që në qytetin e bardhë të së ardhmes, çdokush është autor i kufomës së tij – çdokush bëhet një artist-dizajnues që ka përgjegjësi etike, politike dhe estetike për mjedisin e tij ose të saj.
Dikush mund të pohojë, natyrisht, që patosi burimor i antidizajnit të avangardës ka kohë që është shuar, që dizajni i avangardës është bërë një stil i caktuar dizajnuesi midis stileve të tjera të mundshme. Ja pse njerëzit vazhdojnë të pohojnë që gjithë shoqëria jonë e sotshme – shoqëria e dizajnit komercial, e spektaklit – paraqitet si një lojë me ngjasime, pas të cilave ka vetëm një zbrazëti. Kjo është me të vërtetë ajo çka kjo shoqëri paraqet veten, por vetëm nëse dikush merr një pozicion krejtësisht soditës, duke u ulur në lozhë dhe duke vështruar spektaklin e shoqërisë. Veç ky pozicion vë re faktin që dizajni i sotshëm është bërë total – dhe, që këtej, ai nuk lejon më një pozicion soditës nga pikëvështrimi i një të huaji. Kthesa që Loos-i shpalli në ditët e tij është provuar se është e pakthyeshme: çdo qytetar bashkëkohës ende duhet të marrë përgjegjësi etike, estetike dhe politike për vetë-dizajnin e tij a të saj. Në një shoqëri, në të cilën dizajni ka marrë përsipër funksionin e religjionit, vetë-dizajni bëhet një kredo. Me anë të dizajnimit të vetes dhe mjedisit të vet në një mënyrë të caktuar, deklarohet besimi i dikujt në vlera, qëndrime, programe dhe ideologji të caktuara. Sipas kësaj kredoje, individi gjykohet nga shoqëria dhe ky gjykim sigurisht mund të jetë negativ dhe madje mund të kërcënojë jetën dhe mirëqenien e personit në fjalë.
Prej këtu, dizajni modern nuk i përket më shumë një konteksti ekonomik se sa një konteksti estetik dhe politik. Dizajni modern ka transformuar gjithë hapësirën sociale në një hapësirë ekspozite për një vizitor të munguar hyjnor, në të cilin individët shfaqen edhe si artistë edhe si vepra të vetë-prodhuara të artit. Në vështrimin e shikuesit modern, megjithatë, kompozimi estetik i veprave të artit pashmangshëm tradhton bindjet politike të autorëve të tyre – dhe kjo ndodh kryesisht mbi atë bazë që ata u gjykuan. Debati mbi shamitë (për të mbështjellë kokën) paraqet forcën politike të dizajnit. Për të kuptuar që ky është kryesisht një debat rreth dizajnit, mjafton të përfytyrohet që “Prada” ose “Gucci” kanë filluar të dizajnojnë shamitë e kokës. Në një rast të tillë, marrja e vendimit midis shamisë së kokës si një simbol i bindjeve Islamike dhe shamisë së kokës si një shenjë komerciale bëhet një detyrë jashtëzakonisht e vështirë estetike dhe politike. Prandaj, dizajni nuk mund të analizohet vetëm brenda kontekstit të ekonomisë së artikujve me përdorim të gjerë. Ndokush mund të fliste sakaq për dizajnin vetëvrasës – për shembull, në rastin e sulmeve vetëvrasëse, të cilat njihen mirë për t’u vënë në skenë sipas rregullave të rrepta estetike. Ndokush mund të flasë rreth dizajnit të pushtetit por edhe rreth dizajnit të rezistencës ose dizajnit të lëvizjeve alternative politike. Në këto shembuj dizajni praktikohet si një prodhim i diferencave – diferenca që shpesh marrin përsipër një semantikë politike në të njëjtën kohë. Shpesh dëgjojmë ankesa që politika e ditëve të sotme lidhet vetëm me një imazh të sipërfaqshëm – dhe ajo e ashtuquajtur përmbajtje humb lidhjen e saj me procesin. Kjo mendohet të jetë sëmundja themelore e politikës së ditëve të sotme. Gjithmonë e më shumë, ndodhin thirrje për t’u kthyer nga dizajni politik, krijimi i imazhit dhe (ri)kthimi te përmbajtja. Brenga të tilla nuk marrin parasysh faktin që nën regjimin e dizajnit modern, është saktësisht pozicionimi pamor i politikanëve në fushën e mas-medias që bën paraqitjen vendimtare në lidhje me politikën e tyre – ose madje përbën politikën e tyre. Përmbajtja, në kundërshtim me këtë, është krejtësisht e pavend, sepse ajo ndryshon vazhdimisht. Kështu që publiku i përgjithshëm nuk është në asnjë mënyrë gabim që gjykon politikanët e tij sipas dukjes së tyre – pra, sipas kredos së tyre bazë estetike e politike dhe jo sipas programeve që ndryshojnë arbitrarisht dhe përmbajtjes që ata mbështesin.
Pra, dizajni modern i shmanget dallimit të famshëm të Kantit midis soditjes së paanshme estetike dhe përdorimit të gjërave të udhëhequra nga interesat. Për një kohë të gjatë pas Kantit, soditja e dëlirë gjykohej më e epërme kundrejt një qëndrimi praktik: një manifestim më i lartë, nëse jo më i larti, i shpirtit njerëzor. Por tashmë, në fund të shekullit të nëntëmbëdhjetë, një rivlerësim i vlerave kishte ndodhur: vita contemplative (jeta soditëse) u zhvlerësua tërësisht dhe vita activa (jeta aktive) u lartësua në detyrën e vërtetë të njerëzimit. Prandaj dizajni i sotëm akuzohet për joshjen e njerëzve në dobësimin e veprimtarisë, vitalitetit dhe energjisë së tyre – për kthimin e tyre në konsumatorë pasivë, që u mungon dëshira, që përdoren nga reklamat e gjithëpranishme dhe, si rrjedhim, bëhen viktima të kapitalit. Mjekimi i dukshëm për këtë vënie në gjumë nga shoqëria e spektaklit është një përplasje tronditëse me “të vërtetën,” që mendohet të shpëtojë njerëzit nga pasiviteti i tyre soditës dhe t’i hedhë ata në veprim, që është gjëja e vetme e cila premton një përvojë të së vërtetës si forcë jetese. Debati i tanishëm është vetëm mbi çështjen nëse një përplasje e tillë me realitetin është ende e mundur, ose nëse realiteti është zhdukur përfundimisht pas sipërfaqes së tij të dizajnuar.
Tashmë, megjithatë, ne nuk mund të flasim më për soditjen e dëlirë kur është çështja e vetë-manifestimit, vetë-dizajnimit dhe vetë-pozicionimit në fushën estetike, meqë subjekti i vetë-soditjes së tillë qartazi ka një interes jetik në imazhin që ai ose ajo i ofron botës së jashtme. Dikur njerëzit kishin interes në atë se si i dukeshin Zotit shpirtrat e tyre; në ditët e sotme ata kanë interes në atë se si duken trupat e tyre në ambientin e tyre politik. Ky interes sigurisht që tregon realitetin. Realiteti, sidoqoftë, nuk shfaqet këtu si një ndërprerje tronditëse e sipërfaqes së dizajnuar, por si një çështje e teknikës dhe praktikës së vetë-dizajnit – një çështje së cilës askush nuk i shpëton më në regjimin e dizajnit modern. Në kohën e tij, Beuys tha që kushdo kishte të drejtë ta shihte vetveten e tij ose të saj si artist. Ajo çka u kuptua atëherë si një e drejtë, tani është bërë një detyrim. Ndërkohë, kemi qenë të dënuar të jemi dizajnuesit e vetëve tona.

Boris Groys (1947, Berlini Lindor) është Profesor i Estetikës, Historisë së Artit dhe Teorisë së Medias në Qendrën e Artit dhe Medias në Karlsruhe dhe “Global Distinguished Professor” në “New York University”. Ai është autor i shumë librave që përfshijnë “Arti total i Stalinizmit”, “Ilia Kabanov: Njeriu që fluturoi në hapësirë nga apartamenti i tij” dhe më së fundi “Pushteti i Artit”.