"Kush ka frikë nga Virxhinia Vulf"

Përkundër mënyrës së vjetër të konceptimit te "heroi dramatik", në shekullin XX pati një zhvendosje; ai projektohet brenda formatit dhe psikologjisë së njeriut të "rëndomtë"; s‘është me domosdo hero bëmash të jashtëzakonshme, as mbret, princ, aristokrat, dijetar, poet e kështu me radhë. Amerikani Eduard Ollbi (Edward Albee) ndjek udhën e ndërmjetme, por sigurisht më pranë Strindbergut të hershëm apo Sem Shepardit të sotëm. Është nga më të shquarit dramaturgë amerikanë që trazimin shpirtëror të njeriut dhe vetë njeriun e shikon si në një kaleidoskop, mes rrotullimesh e në kënde të gjithëfarta, ku "drita" përthyhet në një spektër të gjerë ngjyrash. "Turbullira" shpirtërore, e përshfaqur si paqëndrueshmëri, ankth, kllapi, eksitim nervor, e cila rishënjëzohet si shumësi identitetesh brenda së njëjtës vetje, rrjedhimisht si destrukturim dhe copëzim, paraqitet si elementi bazik i mënyrës refleksive të ndërtimit të këtyre lloj personazhesh, rrjedhimisht të situatës ku ata gjenden dhe veprojnë. E kësaj tipologjie është edhe vepra e njohur e tij "Kush ka frikë nga Virxhinia Vulf", e përkthyer në një shqipe plot sqimë nga Gjergj Peçi. Spektatori shqiptar ka ndjekur prej Eduard Ollbit disa variante skenike të dramës tjetër të njohur "Zoopark" (do të kujtoja këtu Teatrin Kombëtar të Tiranës, Teatrin e Dramës Shqipe të Shkupit, Teatrin "Dodona" të Prishtinës apo Teatrin e Dibrës). Mbase shfaqja e dramës "Kush ka frikë nga Virxhinia Vulf" do të hyjë në kalendarin e gjërave "precioze" të Teatrit Kombëtar e atij shqiptar përgjithësisht, dhe shpresoj se do të ketë një bum spektatorësh, ashtu si para një viti pati drama "Pamje nga ura" e Artur Milerit, bashkëkohës e bashkatdhetar i E. Ollbit.

ANATOMIA EKZISTENCIALISTE E QENIES

E këqyrur nga poetika dhe lloji i saj, kumtet që barten janë mirëfilli të një natyre ekzistencialiste, ku qenia shfaqet e "pjesëtohet" në të bardhë dhe në të zezë, në të mirë dhe në të keqe, në dritë dhe në hije, në mençuri dhe në marrëzi, në logjikë dhe në delir. Rrafshet psikologjike përgjithësisht përvijohen, edhe ato, në dy kahe kundërvënëse: në ngazëllim dhe në dëshpërim, në jetë dhe në vdekje. Por nëse kahet e para (ngazëllimi, jeta) janë të paraardhura, rrjedhimisht kuptimësohen në formën e preteksteve apo përmes paraqitjes së rrejshme e të dyzuar, kahet e dyta (dëshpërimi, vdekja) janë gjendjet e fundme reale të shpirtrave të tyre të rrënuar. Për pasojë, iluzioni, shtirja, dyfytyrësia, gënjeshtra bëhen luspat e një realiteti në dukje vezullues, harmonik, moskokëçarës, i sinqertë, por në fakt e kundërta. Ndaj dhe gjithkund e në gjithçka veçse shtiret, veçse luhet. Një lojë e egër me disa "sete", "akte". Dhe pse e gjitha? Ka shumë arsye: degradimi i marrëdhënies dashurore, hipokrizia (p.sh. babë-bijë-dhëndër dhe ndërsjelltas), interesi, konsumimi reciprok i personalitetit, vullneti i dobët, mposhtja e arsyes nga tepria e pasionit, pesimizmi, amoraliteti social etj. Por nëse këto janë periferike, apo përplotësuese, një arsye e fshehur mbetet përcaktuesja: vdekja e një fëmije, pamundësia për ta rindërtuar jetën ndryshe, depresioni që vjen nga vulnerabiliteti etj. Dhe bjerrja shpirtërore vazhdon e vazhdon në mënyrë të pamëshirshme. Dhe gremina ku kanë rënë që të dy personazhet kryesore, Marta dhe Xhorxhi, i gëlltit në fundin e saj të terrtë. Ata provokojnë dhe shkatërrojnë njëri-tjetrin reciprokisht, gjer edhe me veprime perverse, alogjike, pa mundur ta rikuperojnë plagën e thellë që jeta ua ka dhënë me tepri. Ata shahen dhe hakërrohen sepse vetëm ashtu mund të shfryjnë jashtë dëshpërimin e mbledhur grusht, vetëm ashtu mund të mos ia futin me një plumb kokës. Kanë mbetur kompleksivë. Jeta që bëjnë është më keq se vdekja, kurse vdekja e dëshiruar kurrë nuk vjen, veçse tallet hidhur e në mënyrë ironike me ta. Tragjedia s‘ndodh me një a dy vrasje "spekulative" në skenë, as me vetëvrasjet e mundshme, madje as me zbulimet e të vërtetave të fshehura ende, tek të dy çiftet (të parët me një vdekje fëmije 20 vjet më parë, të dytët me një dështim dy vjet më parë). Tragjedia ndodh brenda tyre. Ne shikojmë dy mjeranë mbi 40-vjeçarë (Xhorxhin dhe Martën), që pasohen nga dy mjeranë të tjerë mbi 20-vjeçarë ("Hanin" dhe "Banin"). Këta të fundit priten ta mbyllin ciklin jetësor të tyre me ripërsëritjen e jetës-ferr, ndoshta edhe më e tmerrshme e pa rrugëdalje se ajo që kanë kaluar dy të parët. Janë pra dy rrathë të mbyllur, hermetik, që veç mbyten në pije e dehje. I tremben së vërtetës. I bishtnojnë. Del nga shfaqja dhe thua: Jeta qenka një skëterrë, por skëterrën ama duhet ta përballosh. Mos bjer në të, mbahu! Jeta qenka një spital psikiatrik me pacientë tejet të sëmurë, por sëmundjen duhet ta kurosh, jo me helme por me ilaçe ripërtëritëse si: pranimi i së vërtetës, përballimi i fatkeqësisë, logjika e hekurt, katharsisi që vjen nga arsyeja e shëndoshë, zotërimi i vetvetes. Në thelbin e saj drama është fataliste. Mbivendosja konceptuale ekzistencialiste, posaçërisht krijimi i gjendjes së ankthit, neveria ndaj vetes, vetëpërjashtimi nga norma e pranuar, pranëvendosen me efektet filtruese që përftohen prej tipologjisë së dramave të Ibsenit, sidomos atyre të Strindbergut (lufta dhe hakërrimi deri në shterje nervore midis dy gjinive, mashkullit dhe femrës). Por në rastin e dramës "Kush ka frikë nga Virxhinia Vulf" urrejtja nuk është gjinore, ndonëse ka formën e jashtme të saj. As Marta, as Xhorxhi nuk e urrejnë në të vërtetë njëri-tjetrin, përkundrazi e duan. Ata thjesht janë mllefosur me fatin e keq, janë "fajtorë pa faj", viktima të një rrethane pikëlluese. Ata i shfryjnë njëri-tjetrit veçse për të tejkaluar apo mospranuar shkakun real të bjerrjes së frikshme, të dëshpërimit të skajtë, të humbjes së shpresës prej mungesës së vullnetit dhe brishtësisë shpirtërore. Ata janë vetëvrasës, jo aq me revolen dhe plumbat-lojë (me një karafil në grykë të saj), por me pamundësinë për t‘u vetëpërmbajtur. Urrejtja është e kthyer pra jo ndaj tjetrit, por ndaj vetes; është njëherazi shkak dhe pasojë. Në këtë sens, drama identifikohet e tipit introjektiv (shikim nga përbrenda), me një keqkuptim të ngritur kryekreje si situatë fiktive.

E VËRTETA E NJERIUT DHE IMAZHI i DEFORMUAR

Ky nëntitull lidhet padyshim me dramën, por edhe nga vetja bart pikërisht dyzimin ekzistencialist: unë jam ai që s‘jam. Por pse më emocionoi shfaqja? Doemos, përtej tekstit dhe begatisë ideore emocionale të tij, unë vura re me kënaqësi se regjisori Kushtrim Bekteshi kishte mundur t‘i bëjë të dukshme të gjitha këto antinomi, të cilat vijnë, në të vërtetë, si tharmet ngjizëse të konceptimit të vetë njeriut si të tillë. Qysh në krye të herës në shikojmë një mori shishesh dhe gotash, sikur të ndodhesh në një bar. Personazhet pinë dhe pinë pafundësisht. Kjo mbresë na shoqëron, duke u shenjëzuar si "shtëpia e të dehurve". Dhe "pse"-ja vjen e shpjegohet pak nga pak. Disa abazhurë, që të kujtojnë edhe ata trabuzanat e rakisë, zbresin nga sipër. Dikur edhe koloviten si pendule, vallëzojnë si të dehur. Ja dhe një çift të rinjsh të porsamartuar. Kanë veshur rrobe përshkënditëse, si arlekinët e shfaqjeve të cirkut, e spektakleve a si "toreadorë" mburravecë e pompozë, pak rëndësi ka. Është asociacioni kostumografik i Anila Zajmi Katanollit që na bën të themi se rëndom njerëzit janë të mbushur gjithë luspa, ndrisin nga pamjet rrezëllitëse për të mbuluar kalbjen dhe pisllëkun. Janë si arlekinët, palaçot, aktorët, që veçse luajnë role përpara të tjerëve, që shtiren, që tjetërsohen e mbajnë maska, duke humbur përfundimisht vetveten. Janë dytësit, ambiguidët. Elementin "teatral" regjisori e ka shfrytëzuar edhe kur personazhet akuzojnë njëri-tjetrit, duke folur me shishet e pijeve para gojës, si të qenë mikrofona dhe ku zëri, në fakt, amplifikohet enkas si në spektakle televizive. Ose të shtënat me revolverë, e gjitha brenda një loje, sikurse nga gryka e tij "çel" një lule. Ose, më tutje, copërat e akullit, që na sjellin ndërmend metaforën e "arsyes", e "ftohjes së mendjes" nga nxehja, krizat nervore. Duke i dhënë lojës dinamikë, temperament, ravijëzime karakteresh të veçanta, nga ana tjetër regjisori e ka ndërthur mirë të dukshmen me të padukshmen, iluziven me të njëmendtën. Aktrimi ishte pika më e fortë e shfaqjes, doemos edhe garancia e suksesit të saj. Dua ta filloj me Eva Alikajn, e ardhur sërish nga Austria në shtëpizën e saj të vjetër. Por unë nuk do ta quaja "mike" e teatrit, sepse me lojën e saj, paçka se në kushtet e ndërprerjes, ajo dëshmoi klas prej profesionisteje të vërtetë. Aktore të tilla janë një pasuri dhe mua më vjen aq keq që ajo qëndroi aq gjatë atje tej, me talentin që rrinte në pritje e shtrëngohej të përgjonte shansin e rikthimit. Gjithë linja nevrotike, gjithë deliri, gjithë hazdisja e gruas në dukje të shthurur, të hidhur, të droguar, të pacipë, agresive vjen e përplaset te ne me aq furi, sa gati harrojmë "pse" është e tilla? Pse është katandisur kështu? Ky plan i "parë", pra dukja dhe gjendja fundore e saj, luhet plot temperament dhe ngjyra, ku raporti me partnerët, posaçërisht me të shoqin, është "flakërues". Mirëpo unë do të desha që, në çaste të përzgjedhura me kujdes, ajo ta "humbiste" vetveten dhe të vinte tek shkaku parak, aty ku bulbon dëshpërimi i saj i skajtë: vdekja e fëmijës. Pra, ajo që Çehovi e kish shpirt të vet: nënteksti, plani i dytë, e pabëzajta. Mbase edhe regjisori duhej të kish këmbëngulur pakëz më shumë këtu. Viktor Zhusti, jo aq kolerik dhe i përnxitur siç shihet te loja e Emës, përkundrazi, më i përmbajtur, kishte ndërtuar një ekuilibër psikologjik domethënës në barabitjen e së dukshmes me të padukshmen, e të thënës me të pathënën. Prerja racionale që i kishte bërë rolit e begatoi kuptimësinë e tij. Ajo çka e lartësonte më tej aktrimin e tij ishte logjika e veprimeve, e gjestit, e reagimeve, e marrëdhënieve. I vërtetë. I saktë. Logjik. Dhe zotërues i situatës, ndonëse në pozitën e frenuesit të pasioneve pafre të së shoqes. Në rrafshin e qortimit, si një ndër sjelljet e vijueshme të tij, ai ruan si përkorjen, ashtu edhe kundërvënien e vrazhdët. Plani i tij ironik dhe shpotitës ishte më e bukura gjë që ai realizoi me interpretimin e vet. Ndonëse me pak fjalë e hapësirë, aktorja e re dhe e talentuar Eftiola Laçka na solli shëmbëlltyrën e një vajze të lehtë, naive, disi budallaçkë. Ajo që të pëlqen prej saj është kërkimi i një karakteri të mëvetësishëm, sensi i humorit, shpërfaqja e dramatikes në mënyrë të papritur, në formë gulshesh dhe shpërthimesh, por pa e braktisur hirin komik. Edhe Helidon Fino, në stilin e tij tashmë të njohur, u përpoq të sillte të riun e tjetërsuar, shpesh në udhëkryq, por që nuk e tradhton shpirtin naiv e të mirë që ka.