Metafora e dhunës dhe e dështimit
…Porsa drama "Forca e zakonit" e Thomas Bernhard në skenën e Teatrit Kombëtar mbaroi, u bëra kureshtar të shihja se kush qe regjisori. E dija se ishte një austriak. Dhe kaq. Hamendësoja, në fakt, një mesoburrë, ndoshta edhe më të vjetër, me "mjekër", "autoritar", i "velur me suksesin" etj. S‘ishte i atillë. Tjetërsoj qe: një djalosh simpatik, modest, që s‘ta mbushte syrin. Por ja që arti s‘njeh hierarki moshash, "meritash". Ai njeh veç suksesin. Suksesin e arritur me talent, fantazi, risi.
Pse më pëlqeu kjo shfaqje? Ishte tjetërsoj. Disi ndryshe nga ajo që rëndom është ulur këmbëkryq në shiltetë e skenave tona. Jo se regjisorët tanë nuk dinë ta bëjnë një të tillë teatër. Puna është se sa harmonizohet ideja regjisoriale me tërë përbërësit teatrorë: tekstin, lojën, skenografinë, mizanskenën. Sa ajo shndërrohet në "stil" unik, në figurë tërësore, në metaforë, në protoplazmë, në bulb të vetë krijimit. Sa bëhet "aortë" dhe "kapilar" njëherit i gjithë korpit filologjik, vizual dhe auditiv. Sa semet e tekstit (domethëniet, idetë, farëzat kuptimore) pasurohen dhe pllenohen me semet teatrore (nënvizimet regjisoriale, patosin e lojës, gjetjen skenografike, pjellorinë figurative të mizanskenës etj.). Mua m‘u duk se ky synim - pra krijimi i një ansambli, i unitetit stilistik, i njësisë spektakolare përgjithësisht - u arrit mjaftueshëm. Madje, do të thosha, "bukur mirë", në gjakimin që ideja regjisoriale e Kristian Papke pati. Ndonëse ritmi ishte i epërm që në fillim, pata mbresën e një zgjatjeje, me një lodhje të lehtë. Vëmendja sikur m‘u sforcua dhe nën peshën e teprisë apo tejkalimit të sensit të masës, më lindi mërzia. E pata këtë përshtypje, mbase, nga ekspozeja e zgjatur dhe denduria e fjalës, e monologut ankues e hakërrues të xhongler-violinistit ndaj drejtuesit të grupit artistik. Mirëpo, menjëherë e kuptova se teksti ishte i tipit të "antidramës", më saktë i një shartese midis pranisë së një subjekti si parahistori me parimin e mimesisit aristotelian, nga njëra anë dhe kundërshtimit të tij me shfrytëzimin e fjalës si pretekst për krijimin e situatave psikologjike të tendosura, në zgrip të dëshpërimit, absurdit, marrëzisë, pakuptimësisë, nga ana tjetër. Në këtë sens, teksti shkonte më tutje se paraqitja e një grupi artistësh bohemë të kohës së re, që me zor e nxjerrin kafshatën e bukës, me salla gjysmë bosh nëpër turne qyteteve provinciale, ku dy duzina spektatorë janë thuajse një garanci jete. Paradigma e artistit bohem, e klounit dhe palaços, të cilët shosha e artit i tund dhe i shkund në ankthet e veta ekzistenciale, alternohet me paradigmën tjetër përplotësuese, dhunën dhe autoritetin bezdisës, kufizues, torturues të "bosit" ndaj artistëve të tjerë, të prindit ndaj bijës, të vetë njeriut ndaj alteregos së tij. Më qartë, raporti i dështakut dhe dështimit me të talentuarin dhe suksesin. Ndoshta, më drejt, raporti i fatkeqit me fatkeqësinë (heroi i dramës ka humbur një këmbë nga një aksident si akrobat cirku, si edhe gruan si akrobate, çka i është kthyer në një makth!...). Është një farë parodie e dikotomisë Mozart-Salier, gjeniut dhe talentit. Ata artistë shëtitës janë të gjithë mjeranë. Të parealizuar, fatkëqij dhe në hedhurinat e artit, ata bëhen thuajse mazohistë me vetveten dhe të tjerët përbri; ndëshkojnë dhe ndëshkohen për t‘u vetëndëshkuar të gjithë në fund. Arti është një pasion i madh, një magji, sikurse një iluzion, një mashtrim. Por arti s‘mund të bëhet me forcë, me dhunë, sado ushtrime pafund të bësh. Puna vjen pas talentit. Por kur s‘ka talent, ajo kthehet në një stërmundim, në një ferr të vërtetë. Ndaj dhe ëndrra kthehet në një kllapi, në një zhgjëndërr të keqe. Ide të tilla ishin vërtet inteligjente. Ato erdhën falë kontrapunkteve të shumta që regjisori kishte aplikuar. Nga ana tjetër, ai mundi të ironizojë me elegancë fiksimin e drejtuesit të cirkut apo "kuartetit në harqe të troftave" për mbërritjen e vlerës sublime të artit (sepse kuinteti prishej gjithmonë nga zbutësi i kafshëve, që në fund, në mënyrë figurative e shkatërronte thuajse krejt pianon, i ngucur nga deliri i dëshpërimit që e kish kapur). Tallja vjen nga gjestet e klounit dhe personazheve të tjerë, kështu që seriozja kthehet në qesharake, qëllimi në dukje fisnik për të bërë art të lart dhe për të përgatitur artistë të mrekullueshëm shndërrohet në një vetëtallje, shpoti, gjer edhe maskaradë. Dështimi nuk qëndron vetëm te fataliteti i njeriut si të tillë, as vetëm te metoda e tij e punës, stili i jetës, edukimi dhe pamundësia e vetëpërsosjes dhe vetëkontrollit, por edhe tek iluzioni që shpesh na rrethon dhe na çorienton, te pamundësia për të arritur qëllimin, te mungesa e sensit realist ndaj jetës, aftësive, shanseve etj. Ky tekst shumështresor (polisemik), në dukje i thjeshtë, qesharak, absurd etj., është kuptuar mirë nga aktorët, të cilët u bënë bartës të idesë regjisoriale dhe i dhanë shfaqjes sqimë e bukuri. Unë gati u entuziazmova nga interpretimi pasional i Vasian Lames, i cili e kishte ndërtuar figurën e tij, le të themi, në tri pamje:1) artistin-pedagog që ka një ëndërr dhe dashuri të pamasë për artin, por që kurrë nuk arrin ta realizojë këtë ëndërr, as vetveten (koncertin e harqeve, që gjithmonë stonon), 2) njeriun autoritar e të dhunshëm, një diktator i vogël, ndonëse komik, në shtëpi dhe në bashkësinë e artistëve, i cili shndërrohet në objekt talljeje, urrejtjeje dhe mllefi, dhe 3) njeriun e dështuar, të vrarë nga jeta dhe fatkeqësitë, i gjymtë e sakat sikurse është edhe fizikisht, por që s‘e pranon atë, prandaj edhe vuan më tepër, bëhet qesharak e grotesk, madje egërshan e grindavec për të fshehur, ndoshta, një kompleks faji ndaj të shoqes së vdekur në arenë, i cili e ndjek si makth. Këto plane erdhën mjaft mirë nga Vasjan Lame. Ai aplikoi një lojë të ashpër, mbushur me vrullime psikike, mllefe të brendshme, por edhe retorikë mbi artin, vetësiguri dhe bindje për "të vërtetat" e tij. Me këtë rol ai ka një rritje të ndjeshme cilësore në interpretim, duke e paraqitur atë në kahje shumë më dramatike, psikologjike, sikurse edhe groteske, krahasuar me çka ka realizuar më parë. Rritje shoh edhe te Neritan Liçaj në rolin e xhongler-violinistit, sidomos në pjesën e parë, kur ai monologon i dëshpëruar duke na prezantuar njeriun-artist që ëndërron të shkojë diku i "ftuar", në një trupë e qytet me emër në Francën e artit, por që ëndrra e tij s‘është veçse një truk, një vetëmashtrim, një lloj ngushëllimi për vetveten, sikundër edhe një protestë ndaj shtypjes së personalitetit që i bëhet nga shefi-padron. Nga figurat më interesante ishte ajo e klounit e aktorit të ri, Elton Çefa. U gëzova shumë për këtë aktor dhe teksa e sheh në atë sukses të merituar, hamendësoj shumë të tjerë, talenti dhe energjia e të cilëve dremit e fle nëpër kafenetë e shumta, pa shanset që u duhen dhënë. Sepse shanset janë aq të pakta! Sa keq! Por dëshpërimin tim do desha ta ktheja në një urim të sinqertë për Eltonin, në sensin e përpjekjes së mëtejshme së tij për t‘i afirmuar më tej cilësitë e natyrshme prej komiku, shkathtësinë fizike, manipulimin e hirshëm të gjestit, mimikën ekspresive, fjalën dhe elementet e tjera aktoriale. Ai krijoi vërtet kontrapunktin e nevojshëm në demaskimin e retorikës patetike të shefit (V. Lame) duke e shndërruar atë në një "nul" komik, falë zhvlerësimit që i bëhet fjalës dhe gjestit. Nga aktori tashmë i njohur, Arben Derhemi, dallova përpjekjen për të qenë "ndryshe" nga herët e tjera, një mundim dhe stres aq i madh për aktorët që të mos përsëritin veten. Pagdhendja e tij, vrazhdësia, që paralelizohet edhe me hungërimat e kafshës që ai zbut, tok me zdërhalljen dhe vërtitjen e shisheve të birrës si e vetmja "protestë" që mund të bëj ndaj ungjit, vjen e shpërthen bukur në fund kur ai bulurin në skenë dhe rrëzon karrige e objekte, gjer në fundin e shfaqjes teksa e shndërron "kuartetin" në një kakofoni tingujsh të pianos, si kinse "harmonia" e këtij kuarteti, kurrë njëherë të vajtur mbroth, përkundrazi të dështuar e të parealizuar. Edhe Suada Hoxha e mbërriti mirë rolin e saj, në dukje të thjeshtë, sidomos me përqeshjen ndaj ushtrimeve dhe kukurizmat e lezetshme. Etydi koreografik që ajo realizoi e bëri të dukshëm metaforën e Gjergj Prevazit si koreograf. Pra, kërcimit të një Hirusheje, që kërkon këpucën e vet të artë mes një grumbulli këpucësh të palustruara e të ndotura, por që, fatkeqësisht, "këpuca" nuk i bën, përkundrazi e pengon. Dhe kështu ëndrra, iluzioni i bukur thyhen prej realitetit të vrazhdët dhe pamundësisë. Ndër vlerat shënjuese të shfaqjes ishte trajtimi i mprehtë dhe inteligjent i skenografisë nga Alois Galle. Një dhomë-bodrum, a burg, a haur, me tavanin që gati sa s‘të prek kokën, që sikur të ngulfat e të merr frymën, e mban mbi shpatulla si mallkim. Një paraskenë e mbushur me këpucë: "dështimet" e njëpasnjëshme të bosit të cirkut (me një këmbë druri), kuarteti i harqeve që s‘mbaroi kurrë, pisllëku, balta, rënia, dëshpërimi. Më pas tavani ngrihet lart, muret-burgje hiqen tok me çlirimin e personazheve nga tutela dhe autoriteti abuziv. Një alegori sa e rrokshme, po aq e bukur.
*Kritik teatri
Pse më pëlqeu kjo shfaqje? Ishte tjetërsoj. Disi ndryshe nga ajo që rëndom është ulur këmbëkryq në shiltetë e skenave tona. Jo se regjisorët tanë nuk dinë ta bëjnë një të tillë teatër. Puna është se sa harmonizohet ideja regjisoriale me tërë përbërësit teatrorë: tekstin, lojën, skenografinë, mizanskenën. Sa ajo shndërrohet në "stil" unik, në figurë tërësore, në metaforë, në protoplazmë, në bulb të vetë krijimit. Sa bëhet "aortë" dhe "kapilar" njëherit i gjithë korpit filologjik, vizual dhe auditiv. Sa semet e tekstit (domethëniet, idetë, farëzat kuptimore) pasurohen dhe pllenohen me semet teatrore (nënvizimet regjisoriale, patosin e lojës, gjetjen skenografike, pjellorinë figurative të mizanskenës etj.). Mua m‘u duk se ky synim - pra krijimi i një ansambli, i unitetit stilistik, i njësisë spektakolare përgjithësisht - u arrit mjaftueshëm. Madje, do të thosha, "bukur mirë", në gjakimin që ideja regjisoriale e Kristian Papke pati. Ndonëse ritmi ishte i epërm që në fillim, pata mbresën e një zgjatjeje, me një lodhje të lehtë. Vëmendja sikur m‘u sforcua dhe nën peshën e teprisë apo tejkalimit të sensit të masës, më lindi mërzia. E pata këtë përshtypje, mbase, nga ekspozeja e zgjatur dhe denduria e fjalës, e monologut ankues e hakërrues të xhongler-violinistit ndaj drejtuesit të grupit artistik. Mirëpo, menjëherë e kuptova se teksti ishte i tipit të "antidramës", më saktë i një shartese midis pranisë së një subjekti si parahistori me parimin e mimesisit aristotelian, nga njëra anë dhe kundërshtimit të tij me shfrytëzimin e fjalës si pretekst për krijimin e situatave psikologjike të tendosura, në zgrip të dëshpërimit, absurdit, marrëzisë, pakuptimësisë, nga ana tjetër. Në këtë sens, teksti shkonte më tutje se paraqitja e një grupi artistësh bohemë të kohës së re, që me zor e nxjerrin kafshatën e bukës, me salla gjysmë bosh nëpër turne qyteteve provinciale, ku dy duzina spektatorë janë thuajse një garanci jete. Paradigma e artistit bohem, e klounit dhe palaços, të cilët shosha e artit i tund dhe i shkund në ankthet e veta ekzistenciale, alternohet me paradigmën tjetër përplotësuese, dhunën dhe autoritetin bezdisës, kufizues, torturues të "bosit" ndaj artistëve të tjerë, të prindit ndaj bijës, të vetë njeriut ndaj alteregos së tij. Më qartë, raporti i dështakut dhe dështimit me të talentuarin dhe suksesin. Ndoshta, më drejt, raporti i fatkeqit me fatkeqësinë (heroi i dramës ka humbur një këmbë nga një aksident si akrobat cirku, si edhe gruan si akrobate, çka i është kthyer në një makth!...). Është një farë parodie e dikotomisë Mozart-Salier, gjeniut dhe talentit. Ata artistë shëtitës janë të gjithë mjeranë. Të parealizuar, fatkëqij dhe në hedhurinat e artit, ata bëhen thuajse mazohistë me vetveten dhe të tjerët përbri; ndëshkojnë dhe ndëshkohen për t‘u vetëndëshkuar të gjithë në fund. Arti është një pasion i madh, një magji, sikurse një iluzion, një mashtrim. Por arti s‘mund të bëhet me forcë, me dhunë, sado ushtrime pafund të bësh. Puna vjen pas talentit. Por kur s‘ka talent, ajo kthehet në një stërmundim, në një ferr të vërtetë. Ndaj dhe ëndrra kthehet në një kllapi, në një zhgjëndërr të keqe. Ide të tilla ishin vërtet inteligjente. Ato erdhën falë kontrapunkteve të shumta që regjisori kishte aplikuar. Nga ana tjetër, ai mundi të ironizojë me elegancë fiksimin e drejtuesit të cirkut apo "kuartetit në harqe të troftave" për mbërritjen e vlerës sublime të artit (sepse kuinteti prishej gjithmonë nga zbutësi i kafshëve, që në fund, në mënyrë figurative e shkatërronte thuajse krejt pianon, i ngucur nga deliri i dëshpërimit që e kish kapur). Tallja vjen nga gjestet e klounit dhe personazheve të tjerë, kështu që seriozja kthehet në qesharake, qëllimi në dukje fisnik për të bërë art të lart dhe për të përgatitur artistë të mrekullueshëm shndërrohet në një vetëtallje, shpoti, gjer edhe maskaradë. Dështimi nuk qëndron vetëm te fataliteti i njeriut si të tillë, as vetëm te metoda e tij e punës, stili i jetës, edukimi dhe pamundësia e vetëpërsosjes dhe vetëkontrollit, por edhe tek iluzioni që shpesh na rrethon dhe na çorienton, te pamundësia për të arritur qëllimin, te mungesa e sensit realist ndaj jetës, aftësive, shanseve etj. Ky tekst shumështresor (polisemik), në dukje i thjeshtë, qesharak, absurd etj., është kuptuar mirë nga aktorët, të cilët u bënë bartës të idesë regjisoriale dhe i dhanë shfaqjes sqimë e bukuri. Unë gati u entuziazmova nga interpretimi pasional i Vasian Lames, i cili e kishte ndërtuar figurën e tij, le të themi, në tri pamje:1) artistin-pedagog që ka një ëndërr dhe dashuri të pamasë për artin, por që kurrë nuk arrin ta realizojë këtë ëndërr, as vetveten (koncertin e harqeve, që gjithmonë stonon), 2) njeriun autoritar e të dhunshëm, një diktator i vogël, ndonëse komik, në shtëpi dhe në bashkësinë e artistëve, i cili shndërrohet në objekt talljeje, urrejtjeje dhe mllefi, dhe 3) njeriun e dështuar, të vrarë nga jeta dhe fatkeqësitë, i gjymtë e sakat sikurse është edhe fizikisht, por që s‘e pranon atë, prandaj edhe vuan më tepër, bëhet qesharak e grotesk, madje egërshan e grindavec për të fshehur, ndoshta, një kompleks faji ndaj të shoqes së vdekur në arenë, i cili e ndjek si makth. Këto plane erdhën mjaft mirë nga Vasjan Lame. Ai aplikoi një lojë të ashpër, mbushur me vrullime psikike, mllefe të brendshme, por edhe retorikë mbi artin, vetësiguri dhe bindje për "të vërtetat" e tij. Me këtë rol ai ka një rritje të ndjeshme cilësore në interpretim, duke e paraqitur atë në kahje shumë më dramatike, psikologjike, sikurse edhe groteske, krahasuar me çka ka realizuar më parë. Rritje shoh edhe te Neritan Liçaj në rolin e xhongler-violinistit, sidomos në pjesën e parë, kur ai monologon i dëshpëruar duke na prezantuar njeriun-artist që ëndërron të shkojë diku i "ftuar", në një trupë e qytet me emër në Francën e artit, por që ëndrra e tij s‘është veçse një truk, një vetëmashtrim, një lloj ngushëllimi për vetveten, sikundër edhe një protestë ndaj shtypjes së personalitetit që i bëhet nga shefi-padron. Nga figurat më interesante ishte ajo e klounit e aktorit të ri, Elton Çefa. U gëzova shumë për këtë aktor dhe teksa e sheh në atë sukses të merituar, hamendësoj shumë të tjerë, talenti dhe energjia e të cilëve dremit e fle nëpër kafenetë e shumta, pa shanset që u duhen dhënë. Sepse shanset janë aq të pakta! Sa keq! Por dëshpërimin tim do desha ta ktheja në një urim të sinqertë për Eltonin, në sensin e përpjekjes së mëtejshme së tij për t‘i afirmuar më tej cilësitë e natyrshme prej komiku, shkathtësinë fizike, manipulimin e hirshëm të gjestit, mimikën ekspresive, fjalën dhe elementet e tjera aktoriale. Ai krijoi vërtet kontrapunktin e nevojshëm në demaskimin e retorikës patetike të shefit (V. Lame) duke e shndërruar atë në një "nul" komik, falë zhvlerësimit që i bëhet fjalës dhe gjestit. Nga aktori tashmë i njohur, Arben Derhemi, dallova përpjekjen për të qenë "ndryshe" nga herët e tjera, një mundim dhe stres aq i madh për aktorët që të mos përsëritin veten. Pagdhendja e tij, vrazhdësia, që paralelizohet edhe me hungërimat e kafshës që ai zbut, tok me zdërhalljen dhe vërtitjen e shisheve të birrës si e vetmja "protestë" që mund të bëj ndaj ungjit, vjen e shpërthen bukur në fund kur ai bulurin në skenë dhe rrëzon karrige e objekte, gjer në fundin e shfaqjes teksa e shndërron "kuartetin" në një kakofoni tingujsh të pianos, si kinse "harmonia" e këtij kuarteti, kurrë njëherë të vajtur mbroth, përkundrazi të dështuar e të parealizuar. Edhe Suada Hoxha e mbërriti mirë rolin e saj, në dukje të thjeshtë, sidomos me përqeshjen ndaj ushtrimeve dhe kukurizmat e lezetshme. Etydi koreografik që ajo realizoi e bëri të dukshëm metaforën e Gjergj Prevazit si koreograf. Pra, kërcimit të një Hirusheje, që kërkon këpucën e vet të artë mes një grumbulli këpucësh të palustruara e të ndotura, por që, fatkeqësisht, "këpuca" nuk i bën, përkundrazi e pengon. Dhe kështu ëndrra, iluzioni i bukur thyhen prej realitetit të vrazhdët dhe pamundësisë. Ndër vlerat shënjuese të shfaqjes ishte trajtimi i mprehtë dhe inteligjent i skenografisë nga Alois Galle. Një dhomë-bodrum, a burg, a haur, me tavanin që gati sa s‘të prek kokën, që sikur të ngulfat e të merr frymën, e mban mbi shpatulla si mallkim. Një paraskenë e mbushur me këpucë: "dështimet" e njëpasnjëshme të bosit të cirkut (me një këmbë druri), kuarteti i harqeve që s‘mbaroi kurrë, pisllëku, balta, rënia, dëshpërimi. Më pas tavani ngrihet lart, muret-burgje hiqen tok me çlirimin e personazheve nga tutela dhe autoriteti abuziv. Një alegori sa e rrokshme, po aq e bukur.
*Kritik teatri