Në gjurmët e një regjisoreje
Sot, kur ç‘prej afro dy dhjetëvjeçarësh kinematografia shqiptare nuk ka dhënë asnjë film artistik për fëmijë, krijimtaria e Xhanfise Kekos, e cila sapo u nda nga jeta, mbetet një shembull i shquar përkushtimi krijues artistik dhe shoqëror.
Historia e filmit artistik shqiptar dëshmon se, përgjithësisht, filmin për fëmijë e provuan kineastë, që iu kushtuan kryesisht filmit për të rritur, me përjashtim të një kineasteje, Xhanfisesë, e cila i qëndroi besnike prirjes së saj me mbi dhjetë filma artistikë në vitet ‘70-‘80 të shekullit të kaluar. Ndër regjisorët e tjerë shqiptarë, pati nga ata që e provuan një herë të vetme filmin për fëmijë dhe pastaj nuk iu kthyen më (G. Erebara, Guximtarët, 1970; T. Bozo, Lugina e pushkatarëve, 1970; S. Pecani, Një gjeneral kapet rob, 1980; E. Makri, Shpella e piratëve, 1990; të tjerë bënë deri në dy filma për fëmijë, si I. Zhabjaku (Lumë drite, 1975; Balonat, 1979) dhe B. Kurti e D. Koçi (bashkëregjisorë me Ditët e pushimeve, 1982; B. Kurti me Mondi dhe Diana, 1985; D. Koçi me Gabimi, 1986). Regjisorë të tjerë u ndalën te filma për e me fëmijë, duke trajtuar marrëdhëniet e tyre me të rriturit në mjedisin e familjes a të shkollës, ose në rrethanat e Luftës së Dytë Botërore. Ndër ta janë H. Hakani (Debatik, 1961), K. Dhamo (Mëngjese lufte, 1971), Dh. Anagnosti (Lulëkuqe mbi mure, 1976; Në shtëpinë tonë, 1979), F. Hoshafi (Shoku ynë Tili, 1981), P. Milkani (Fraktura, 1983). Këta filma, për fëmijë e me fëmijë, kanë synuar t‘i ngjallin brezit të ri ndjenjën e atdhedashurisë, të trajtojnë marrëdhëniet në familje e në shoqëri ndërmjet fëmijëve dhe të rriturve në procesin e formimit të personalitetit të të parëve, si dhe kanë dhënë me figura të realizuara edhe marrëdhëniet e krijuara në mjedisin e shkollës, duke vënë theksin tek aspekti social i vëmendjes ndaj botës së brendshme të fëmijës.
Në kuptimin e mirëfilltë, historia e filmit shqiptar për fëmijë ka një periudhë të parë, që e kemi quajtur periudhë të provave të para (1970-1975), ku filmi artistik përgjithësisht është i metrazhit të shkurtër e të mesëm, e ku artistikisht shohim ose tipare dokumentare e të reportazhit, ose zhanrin e kinonovelës. Ndër tiparet e përbashkëta të këtyre provave të para në filmin për fëmijë është mungesa e një dramaturgjie të mirëfilltë filmike, vendin e së cilës e zë skema dhe paraqitja me mjete dokumentare e mjedisit ku gjallojnë personazhet, pa funksion dramaturgjik e artistik, por vetëm sa për të dëshmuar "sa i bukur është atdheu ynë malor", apo "ç‘gjallëri ka jeta në qytetet tona". Interpretimi prej amatori, jashtë njohjes së veçantë të botës së fëmijës, është një tipar tjetër. Mosnjohja e veçorive të filmit për fëmijë bie në sy në trajtimet pllakateske, patetike, të politizuara e skematike, gati-gati zyrtare të episodeve apo personazheve. Njeriu fëmijë ka kaluar në plan të fundit para së përgjithshmes së natyrës dhe shoqërisë. Një pjesë e mirë tingëllon si ilustrim tezash të gatshme, duke kaluar në moralizime, ta zëmë për dobinë e kalitjes fizike. Sidoqoftë, qysh në këto prova të para bien në sy shkëndija të asaj që do të bëhet vazhdë në filmin për fëmijë - interesimi për formimin e personalitetit të fëmijës dhe për rolin e mjedisit në këtë proces.
Disa nga autorët e këtyre provave të para e panë se nuk qenë "të prerë" për zhanrin e filmit për fëmijë. Kineaste për këtë zhanër të vështirë do të formohej në vitet 1970-‘80 Xhanfise Keko, regjisorja, që do të krijonte personalitetin e saj artistik pikërisht me filmin për fëmijë, duke i dhënë fund edhe periudhës së "provave të para" me filmin e saj të shquar Beni ecën vetë (1975).
Xhanfise Keko dhe filmat - "provë" të saj
Xhanfise Keko bashkëpunoi më 1971 me skenaristin P. Dado për filmin e saj të parë si regjisore - ABC…ZH (1971). Në të vërtetë është një film dokumentar, por me elemente të subjektit të filmit artistik, çka shihet kryesisht me konceptimin e mësimit të alfabetit si betejë - është beteja e parë serioze e kalamajve për jetën. Qysh në këtë film vërehet një nga kërkesat bazë të regjisores në zhanrin e vet: ajo edhe këtu synon të arrijë natyrshmërinë e aktorëve fëmijë. Regjia i ka shtyrë të luajnë veten në gjirin e ansamblit. Portretet dhe pasqyrimi i gjallërisë së jetës fëminore janë një synim tjetër i përhershëm. Për natyrshmërinë dhe gjallërinë ka ndikuar përdorimi i kamerës së fshehtë, dinamizmi i kësaj kamere, thjeshtësia e planeve, madje "naiviteti". ABC…ZH është një film me metrazh të shkurtër, që hyn ndër filmat - "provë" në kinemanë tonë për fëmijë. Po ai duhet parë edhe si "film-provë" për vetë regjisoren.
Ndikimi i shkollës dokumentare të filmit vazhdon të shfaqet edhe në filmin tjetër të regjisores, KRYENGRITJE NË PALLAT (1972). Këtu tashmë nuk është një klasë shkolle e një mësues real me emër e mbiemër, por një fabul me dy fëmijë në qendër, dy djem të përkëdhelur nga prindërit, veprimi i të cilëve e shpie konfliktin dramaturgjik në një hulli interesante për film. Në këtë pikë të dramaturgjisë autorët e skenarit (B. Dedja e P. Dado) dhe regjisorja hyjnë në njërin nga "domenet" e filmit për fëmijë - ëndrra dhe flatrat e fantazisë. Vetminë e dy fëmijëve e shoqëron në ëndërr rebelimi i lodrave të prishura, të cilat u bëjnë gjyqin dy të vegjëlve, njëri prej të cilëve, natyrisht, zgjohet i tronditur nga realiteti i ëndrrës, e më pas të dy hyjnë në realitetin e jetës.
Edhe te MIMOZA LLASTICA (1973, skenarist N. Jorgaqi) në qendër është fëmija i përkëdhelur - kësaj radhe një vajzë e vogël me emrin Mimoza. Sikundër te Kryengritje në pallat, karakteri i fëmijës është po ai, edhe konflikti po ai, po fabula ndryshon. Në pikëpamje kinematografike bie në sy një kërkesë më e lartë për gjetjen e tipit të fëmijës dhe për theksimin e një interpretimi më larg dokumentarit e më afër rolit artistik. Mund të thuhet se Mimoza e Zh. Dhimojanit, e regjisores Keko, është tip më i përpunuar filmikisht e më përfaqësues i kategorisë së fëmijëve të përkëdhelur, çka bën të mbahet mend më shumë e më mirë se të përkëdhelurit e tjerë të filmit për fëmijë.
Fakti që filmi për fëmijë nguli këmbë në dukuri të tilla dëshmon për një gjendje pak a shumë të re e reale të familjes shqiptare e të problemeve të edukimit të fëmijëve në gjirin e saj. Është një periudhë, vitet ‘60, kur numri i familjeve të reja është rritur mjaft. Po ashtu, është vënë re një rritje relative e nivelit të jetesës së familjes qytetare. Mirëpo, njëkohësisht, është e pranishme kontradikta midis kushteve të reja të rritjes dhe edukimit në familje e në shoqëri (shtimi i numrit të familjeve në shtresën intelektuale, zgjerimi i mundësive për arsimim e edukim, etj.) dhe patriarkalizmit me rrënjë të forta, i trajtimit sentimental të fëmijëve prej të rriturve, e lidhur kjo edhe me dallimet sociale në shoqërinë e kohës. Te trajtimi i fëmijës si personazh, më fort në rrafsh moral se psikologjik, vërehet për herë të parë në mënyrë të plotë parapëlqimi i regjisores për ta ndalur gjatë kamerën te bukuria e fëmijës së qytetit, të ushqyer e të mbathur mirë, deri diku veçan masës së gjerë të fëmijëve shqiptarë në zonat rurale e në qytetet e provincës. Te Kryengritja… dhe Mimoza… kjo vjen si argumentim filmik i konfliktit dhe dukurisë morale. Gjetiu herë-herë vjen si ideal, si aspiratë në rrethana ekonomike e sociale ende të varfra, që rrugën e gjen te zbukurimi i jetës. Fëmijët e Kekos, në pikëpamje të gardërobës, janë deri diku jashtë kohe, ndërsa në pikëpamje të rrethanave të tjera janë të realitetit shqiptar. Veçse të një realiteti qytetar, madje të kryeqytetit, madje të familjeve intelektuale. Çka ka lidhje me ato rrethana shoqërore, që u zunë në gojë më parë.
Dukuria e ëndërrimit e sidomos ajo e imitimit të të rriturve janë dukuri të natyrshme të moshës së njomë të kopshtit. Xhanfise Keko edhe më 1974, me filmin QYTETI MË I RI NË BOTË, vazhdon rrugën e zgjedhur më parë, duke u kthyer në botën e fëmijëve - të ëndërrimit të pafajshëm fëminor. Vijon përpjekja e regjisores për të kërkuar tek aktorët e vegjël natyrshmëri. Por një anë e jetës fëminore mbetet ende e patheksuar filmikisht - humori dhe lodra. Shpesh filmin shqiptar përgjithësisht e ka tërhequr ideja serioze, që doemos duhet të jetë e tillë edhe në zhanrin e filmit për fëmijë; të atyre qytetarëve të vegjël që, te lodrat e tyre, përthyejnë të gjitha problemet serioze të botës. Po Keko edhe me këto filma është ende në "eksperimentet" e veta, të cilat dihet se do të përfundojnë një ditë. Beni ecën vetë dhe Kur xhirohej një film janë përpara.
"Intermexo" me fëmijë të vështruar në rrethanën e Luftës
Pas Benit ecën vetë (1975) e deri më 1980, Xhanfise Keko do të kthejë fytyrën nga një temë tjetër, ajo e Luftës, duke i mbetur besnike prirjes së mëparshme për të vënë në qendër jetën e fëmijëve dhe rrugët e mënyrat e pjesëmarrjes së tyre në luftë, krahas të rriturve. Në këtë periudhë të krijimtarisë së saj u bënë filmat Tinguj lufte (skenarist F. Topi, 1976), Tomka dhe shokët e tij (skenarist N. Jorgaqi, 1977), Partizani i vogël Velo (skenaristë A. Kondo, N. Lako, 1980), si dhe Pas gjurmëve (skenarist S. Këlliçi, 1978), subjekti i të cilit shtjellohet në ditët menjëherë pas mbarimit të Luftës II Botërore. Para Xhanfise Kekos, me fëmijë në rrethanën e Luftës, filmi shqiptar pati njohur disa krijime, sado të ndryshëm nga njëri-tjetri në dramaturgji e në vlera kinematografike, por gjithsesi me vlerën artistike për kohën e për përvojën e filmit artistik shqiptar, nga të cilët po rikujtojmë vetëm dy - Debatik e Mëngjese lufte. Në pikëpamje të llojit, vetëm i dyti është film i mirëfilltë për fëmijë. Përmendim këta të dy, sepse në hullinë e veçorive dramaturgjike e stilistike të këtyre dy filmave ecin edhe këta katër filma me temën e Luftës. Më jashtë llojit qëndrojnë Tinguj lufte (1976) dhe deri diku Partizani i vogël Velo (1980); më brenda tij, për një sërë arsyesh, Tomka dhe shokët e tij (1977) dhe Pas gjurmëve (1978).
TOMKA DHE SHOKËT E TIJ në konceptimin dramaturgjik dhe në trajtimin filmik me thekse kontrasti bardhë e zi ka qëndruar deri diku në veçoritë e filmit për fëmijë - me atmosferën e lojës dhe frymën e aventurës. Ndërsa gjetja e bombave në kala prej fëmijëve është aventurë "pas lufte", ardhja e ushtarëve nazistë dhe zënia prej tyre e fushës, ku të vegjëlit luanin futboll, është ardhja e vetë luftës dhe përplasja e fëmijëve me rrethanat e saj. Kësisoj, lufta i ka "prekur" ata në gjënë thelbësore për moshën e fëmijës - u ka prishur lojën. Me këto arsye fëminore filmi argumenton hyrjen e tyre në luftë, ndryshe nga disa filma që ndjekin situatën e përgjithshme dhe përfshijnë elementin-fëmijë në të, për të përshkruar si merr pjesë fëmija në luftë. Te Tomka… është lufta që vjen te fëmija, që prek natyrën fëminore dhe hyn në konflikt me të. Ky është një procedim artistik më brenda filmit për fëmijë.
Ndër vlerat filmike të Tomkës… është individualizimi i personazheve-fëmijë me një dritë-hije (filmi është b/z), që shpreh dramën e tyre të brendshme (u pengohet loja) dhe dramaticitetin e situatës (lufta). Edhe këtu regjisorja ka ditur të gjejë fytyrat karakteristike te katërshja e aktorëve të vegjël, disa syresh me përvojë të mëparshme kinematografike me regjisoren. Vlerë tjetër është gjetja dhe shfrytëzimi në imazh i zgjidhjeve figurative që lejon qyteti i Beratit, i paraqitur si qytet në shpat mali, ku, t‘u marrësh fëmijëve një shesh loje, siç bëjnë ushtarët nazistë, do të thotë t‘u heqësh ajrin e jetës.
Tomka dhe shokët e tij është brenda llojit të filmit për fëmijë dhe ndonjë kërkesë e kritikës kinematografike të kohës (për të paraqitur një rezistencë më aktive të njësitit gueril, që ky të mos i linte nazistët të shëtisnin lirisht) do ta nxirrte në lloje të tjerë.
Fryma e aventurës, tipike për filmin për fëmijë, shfaqet pak a shumë edhe në filmin tjetër të Xhanfise Kekos, PAS GJURMËVE (1978). Si te Tomka…, ashtu edhe te Pas gjurmëve veçoritë kinematografike të filmit për fëmijë i ka përforcuar veprimi, dinamizmi i lojës, i aventurës, i kërkimit. Fëmijët e këtyre filmave bëjnë diçka, dhe e bëjnë në masën më të madhe me frymë fëminore, në pajtim me veçoritë psikologjike të moshës, e më pak me skemat e të rriturve. Ndërkaq, te TINGUJ LUFTE (1976), protagonisti fëmijë kryesisht e pëson; pëson trysninë e situatës së përgjithshme të një shoqërie me të pasur e të varfër gjatë periudhës së Luftës. Në pikëpamje filmike nuk mbizotëron veprimi, por narracioni për rrethanat e një jete me pronarë dhe hyzmeqarë, me zotërinj e zonja, që jetojnë mirë, e me të varfër e ilegalë, që luftojnë, me dallimet sociale edhe te nxënësit e shkollës, të cilët ndahen në të pasur e të varfër, me të huaj pushtues dhe bashkëpunëtorët e tyre, me mësues patriotë e me drejtor shkolle bashkëpunëtorë me të huajt, me partizanë e prita për kolona armike. Nuk mund të themi se pasioni i regjisores ka qenë i plotë në këtë film. Ashtu si nuk ka qenë edhe në filmin tjetër me metrazh të mesëm PARTIZANI I VOGËL VELO (1980), një novelë më fort letrare, se kinonovelë. Për regjisoren nuk mund të thuhet se, në filmin për fëmijë "nga Lufta", e ka ndjerë veten si në shtëpinë e saj.
Traditë dhe shembull për t‘u ndjekur
Rasti i regjisores Xhanfise Keko (Artiste e Popullit) është i vetmi rast te ne, kur, në rrugën krijuese, një kineast shqiptar zë vend në kinematografinë kombëtare si përfaqësues i një zhanri, sikundër e quajtëm, në një pikëpamje, filmin për fëmijë. Është një rrugë krijuese interesante: montazhiere, regjisore e montazhit, regjisore dokumentariste, regjisore filmi artistik, - një rrugë krijuese e lidhur tërësisht me filmin. Me interes është edhe rruga e saj brenda për brenda filmit artistik për fëmijë: nga provat e para te pjekuria artistike; nga trillimi artistik me theks dokumentar ose reportazhi në pjekurinë e një filmi artistik të plotë si Beni ecën vetë; nga "thjeshtësia dhe naiviteti i temës së pastër fëminore" te kompleksiteti që rrethana fëminore krijon në marrëdhëniet me familjen e me shoqërinë. Pa dyshim, vënia në qendër e protagonistëve-fëmijë, me interes nga pikëpamja psikologjike, pedagogjike e njerëzore përgjithësisht, e ka bërë regjisoren të ketë kërkesa dhe arritje të larta për portretin e fëmijës tipik të kohës; po aq sa vendosja e fëmijës në rrethana familjare, e deri diku sociale dramatike, e ka bërë të ketë arritje të mira edhe në krijimin e një imazhi tipik e sugjestiv të tufës së fëmijëve, si dhe në përvijimin e disa tipareve të shoqërisë së kohës me problematikat e veta. Veçori e dukshme e regjisores, ndër të tjera, është puna kolosale me aktorin-fëmijë, pa të cilin nuk mund të arriheshin portretet individuale e kolektive të fëmijëve dhe as pasqyrimi i botës së tyre, përciptazi e dukshme, por më shumë e fshehtë. Këtë botë të fshehtë e ka dhënë bukur Xhanfise Keko. Vlerat e krijimtarisë dhe zotimi i saj në filmin për fëmijë bëhen më të dukshme sot, po të kemi parasysh se, në këto 15-20 vjetët e fundit, askush nga brezi i sotëm i kineastëve nuk e ka marrë mundimin të bëjë film artistik për fëmijë. Fëmija shqiptar pa tjetër duhet ushqyer me "bukë vendi". Ky ushqim nuk mund të bëhet pa përkushtim qytetar e social të njëmendët. Këtë përkushtim kinematografia shqiptare e ka traditë pozitive, e cila duhet ndjekur e në të cilën regjisorja Xhanfise Keko përbën një shembull të shquar.