ARTAN MINAROLLI, Romanca e munguar në kinemanë shqiptare

Petrika GROSI
Teksa flasim për regjisorët e parë të talentuar shqiptarë që spikatën pas viteve ’90 duke krijuar filma dinjitozë, me vlerat dhe romancën e munguar në prodhimet e deriatëhershme të Kinostudios, natyrisht që nuk mund të anashkalohet Artan Minarolli. Me filmat e tij të vlerësuar në festivale të rëndësishme ndërkombëtare, ai vë në qendër të vëmendjes fatet e dhimbshme njerëzore, historitë e dashurisë dhe pengesat që sjell mentaliteti patriarkal e provincial në jetën e këtyre njerëzve, të cilët, për hir të ndjenjave fisnike, ndonjëherë për faj të kohës, regjimeve, shoqërisë apo fatit, duhet edhe të vetësakrifikohen. Teksa kujtojmë filma si “Nata pa hënë”, “Lutja e dashurisë”, apo siç u quajt më pas “Kronikë provinciale”, e deri te realizimi më i fundit “Gjallë”, nuk hezitojmë ta quajmë këtë artist si një regjisor të romancës.
Siç kuptohet, pikërisht Artan Minarolli është personazhi që kemi zgjedhur këtë javë për të folur mbi krijimtarinë dhe punën e tij në suplementin “Albania Weekend”. Megjithëse modest, Minarolli nuk e hedh poshtë punën e bërë nga regjisorët e tjerë para viteve ’90, duke shpjeguar se ishte morali i tillë, koha dhe regjimi, që e impononin kinemanë të krijonte mungesat e saj dhe dobësitë që sot duken qesharake apo të imagjinueshme?????????????? për publikun.

Me çfarë po merreni aktualisht, përveç drejtimit të Arkivit Qendror të Filmit?
Jam duke përgatirur dy premiera, atë të filmit “Kronikë provinciale”, xhirimet e të cilit u mbyllën në 2005-n, si dhe premierën e filmit “Gjallë”, xhirimet e të cilit mbaruan në gusht të vitit ’08. Filmi “Kronikë provinciale” është me skenar të Ylljet Aliçkajt dhe vjen si një kooproduksion me Francën dhe Italinë. Në të marrin pjesë çifti simpatik i aktorëve Arta Dobroshi dhe violinisti Tedi Papavrami, si dhe emrat më të njohur të kinemasë dhe teatrit tonë siç janë: Ndriçim Xhepa, Robert Ndrenika, Mirush Kabashi, Fadil Hasa, Vangjel Toçe, Aleko Prodani, Mina Kodxhaku, Genc Fuga, Birçe Hasko, Gulielm Radoja, Agim Qirjaqi etj. Ndërsa në filmin “Gjallë”, që është një kooproduksion i yni me Austrinë e Francën, interpretojnë kryesisht aktorë të rinj. Në rolin kryesor është Nik Xhelilaj, aktori protagonist edhe në filmin e regjisorit Milkani “Trishtimi i zonjës Shnajder”. Veç tij, marrin pjesë në role dytësore aktorët e njohur Reshat Arbana, Tinka Kurti, Xhevdet Ferri, Bruno Shllaku etj. “Kronikë provinciale” është një komedi me subjekt të vendosur fill pas viteve ’90 dhe bën fjalë për fatin e një çifti të ri në një provincë shqiptare. Ky çift detyrohet që ta braktisë vendin për shkak të thashethemeve dhe mentaliteteve të vjetra të kësaj province. Motiv për komplikimin e ngjarjeve bëhet një hoxhë (Mirush Kabashi), i cili padashur provokon komunitetin provincial. Filmi i dytë ka në qendër të vëmendjes historinë e një djali të ri në ditët e sotme, i cili detyrohet ta lërë shkollën dhe të fshihet te disa kushërinj në një fshat larg Tiranës pasi zbulon papritmas se është në gjak me një familje tjetër. Megjithëse djali bën çmos për të mbijetuar, fati i tij është tragjik. Për të dy këto filma më është dashur një kohë e gjatë që t’i përfundoj. Në kushtet e sotme të tregut, një film artistik do afërsisht katër vjet punë deri në realizimin përfundimtar të tij.

Ende nuk i kemi parë në televizor këto dy filma, pse?
Shfaqja në ekran është një fazë që normalisht fillon mbasi filmi ka bërë xhiron e tij në kinematë e vendit dhe ato të huaja. Kjo periudhë zgjat një ose dy vjet nga momenti i shfaqjes së premierës. Më pas fillojnë shfaqjet nëpër televizione dhe pasi filmi të jetë bërë i njohur dhe të jetë konsumuar në treg, shitet në dvd. Besoj se të dy këta filma do të dalin në ekranin shqiptar jo më larg se vitin e ardhshëm.

Pse kjo vonesë për filmin e parë “Kronikë provinciale?”

Periudhat e shkrimit të skenarit, përgatitjes dhe xhirimit të filmit ecën shumë mirë, por procesi ndaloi te post-produksioni. Fondet nuk ishin të mjaftueshme, kështu që na u desh të rifillonim punën për kërkimin e fondeve shtesë. Minimalisht periudha e produksionit kërkon rreth 200 mijë euro, të cilat për këtë film mungonin. Dua të sqaroj se të dy filmat janë xhiruar me film 35mm, që nënkupton një kosto mjaft të lartë.

Po me pjesëmarrjen në festivalet e filmit çfarë po ndodh?
Tani është edhe periudha e aplikimit nëpër festivale për të dy këta filma. Normalisht e fillojmë këtë kërkim në festivalet e kategorisë A, siç janë ai i Berlinit, Kanës, Venecias, Lokranos dhe San Sebastianit në Europë, si dhe festivalet e Torontos, Mont-Realit dhe Sandensit në Amerikën Veriore. Në fazën e dytë do të shohim mundësinë e garimit në kompeticione të tjera të rëndësishme si festivali i filmit në Roterdam, Karlovivar, Selanik, Moskë, Nju Jork dhe Sarajevë. Rëndësi ka që filmi të hyjë të paktën në një nga këto festivale në mënyrë që t’i hapet rruga për t’u shfaqur në botë dhe të promovohet kinemaja shqiptare.

Ju keni marrë pjesë edhe në të kaluarën nëpër festivale. A është e lehtë të jemi kompetitivë?
Në fakt e kam ndier shijen e mirë të festivaleve me filmin “Nata pa hënë”, të prodhuar në vitin 2001. Ky film vazhdoi për disa vite me radhë të marrë pjesë në festivale të ndryshme, disa prej të cilëve mjaft të rëndësishëm si ai i Roterdamit, Romës, Nju Xhersit, Pusanit në Korenë e Jugut, Moskës e Selanikut. Nga rreth 25 festivale ku u pranua filmi, në Romë dhe në Nju Xhersi jemi vlerësuar me çmime të para. Në përgjithësi ka qenë një performancë e kënaqshme. Është një film që ende kërkohet.

Diçka mbi emocionet e pjesëmarrjes në këto festivale?
Kam qenë edhe herë të tjera me filmat “Plumbi prej plasteline” dhe me metrazhin e shkurtër “100 për qind”. Interesimin për pjesëmarrjen në festivale e kam filluar krejt individualisht qysh pas viteve ’90. Kam shkuar me shpenzimet e mia dhe jam interesuar për mënyrën e funksionimit të kësaj industrie jashtë dhe për njohje të reja. Madje, atëherë nuk kisha as ndonjë film nëpër duar. Në fakt, jam munduar që ta kuptoj sistemin dhe konceptin e marketingut të filmit në Perëndim. Gjithashtu kam qenë mjaft i interesuar për ta kuptuar estetikisht filmin e sotëm europian. Kjo fazë ishte me rëndësi të madhe për mua, pasi, siç e dimë të gjithë, ne vinim nga një prodhim filmi në kushtet e një vendi të izoluar, që do të thotë se ishim larg zhvillimeve të reja në kinematografi. Temat e subjekteve në të kaluarën kanë pasur një hapësirë të ngushtë. Duke dalë dhe duke parë nga afër kinematografinë, fillova ta zgjeroj gamën e problematikave, të cilat mund të ishin funksionale edhe për filmin shqiptar. Po jap një shembull: Nëse fati i individit në të shkuarën trajtohej në një vizion të ngushtë, sipas ideologjisë së kohës, në një shoqëri të lirë fati i tij është shumë më kompleks. Dhe koncepti mbi heroin ishte shumë më ndryshe nga ajo që trajtohej në kinemanë shqiptare të para ’90-s. Heroi te ne shihej si një mishërim i idealeve absolutisht pozitive. Në filmin modern, ky hero mbart në vetvete të gjitha cilësitë e shoqërisë, duke shfaqur natyrën e vërtetë të njeriut me anët pozitive e negative të tij.

Gjithsesi, kemi evoluim karakteri, apo jo?
Mendoj se po. Natyrisht, sfida bëhet e vështirë, sidomos sot, kur publiku shqiptar është i mirinformuar mbi kinematografinë dhe mesatarisht secili nga ne shikon një film hollivudian në ditë. Detyra për të konkurruar brenda këtij mentaliteti nuk është aspak e lehtë. Trajtimi i temave të kohës paraqet një tjetër vështirësi. Nuk është kaq e lehtë që publikut të sotëm t’i formatosh në kokë realitetin që ai vetë jeton dhe të konkurrosh me idetë e tij.

Kjo është arsyeja që filmat tuaj, por edhe të regjisorëve të tjerë, si Xhuvani, Milkani, Anagnosti e Koçi, trajtojnë tema të së kaluarës?
Zgjedhja është e lirë, nuk paragjykohet. Por, dua të them se trajtimi i temës së sotme është më i vështirë sesa trajtimi i një kohe që e kemi lënë pas. Kjo ndodh sepse nëse bëjmë një film për të kaluarën, i japim publikut një botë të veçantë, të trajtuar artistikisht dhe ai është shumë dakord që ta shohë në këtë pozicion, ndërsa nëse do të flasim për të sotmen situata ndryshon. Publiku e ndien veten autor dhe pjesëmarrës të këtij realiteti pasi e jeton dhe të treguarit e vetvetes në pasqyrë apo pasqyrimi i ndërgjegjes sonë është gjithmonë e më i vështirë.
Kjo detyrë rëndohet edhe më kur për të qenë realistë kineastët trajtojnë fenomene absurde të shoqërisë së sotme që publiku nuk ka qejf t’i shohë, ndonëse është i bindur mbi vërtetësinë e tyre.
Në ndryshim nga konvencioni i teatrit, filmi servir një realitet specifik. Aty çdo gjë është e vërtetë dhe kjo bën që skepticizmi të jetë i madh. Mes realitetit dhe trillimit në film ka një lojë artistike dhe publiku i edukuar me ndjenjën e realizmit objektiv mund të thotë fare mirë që ky film nuk është i vërtetë. Mjaft të kujtojmë këtu filmat e Felinit. Me gjeninë që kishte, ai trajtoi Italinë e viteve ’60 dhe u imponoi të tjerëve një këndvështrim të ri, krejt të veçantë.

Hollivudit duket se vetëm Bollivudi i Indisë po i bën sot konkurrencë, ndërkohë që Franca dhe Italia e humbën shkëlqimin e dikurshëm kinematografik. Si e shpjegoni këtë fenomen?
Duhet të dallojmë dy gjëra të rëndësishme, filmin komercial dhe filmin autor. Është e qartë se sot komercializmi i kinemasë ka marrë përmasa të paimagjinueshme duke e mbytur zërin e krijuesit.
Kthimi i filmit në një gjini thjesht argëtuese, pa asnjë lloj përmase tjetër, ka bërë që demonstrimi i vlerave në këtë gjini të ketë pengesa të mëdha. Abuzimi me ndjenjat e skajshme të publikut, siç janë frika, terrori dhe seksi, ka lënë pas dore interesin intelektual. Njerëzit janë më të prirur të shohin gjëra të gatshme e sipërfaqësore, sikurse edhe e pranojnë abuzimin mbi vetveten. Kjo kinematografi ka gjetur një shtrirje të gjerë. Shkurt, filmi i Hollivudit në përgjithësi i bën llogaritë me bileta, kurse “filmi autor” ka objektiv tjetër. Kinemaja europiane është më kërkuese dhe më tradicionale. Një publik i vërtetë e vlerëson shumë këtë gjë. Fatkeqësisht, mundësitë për përhapjen e tij janë të vogla. Festivalet mbeten mjeti më i mirë i shfaqjes së talentit artistik. Filmi komercial nuk hyn dot në këto festivale. Do të thoni ju, çfarë kemi parasysh me filmin komercial? Filmi i mbështetur thjesht në një histori thriller, pa asnjë lloj kërkese tjetër, krijon një situatë që është shumë më e ngjashme me një best-seller ordiner në letërsi. Sa për Bollivudin, është e njëjta situatë si në Hollivud. Madje, India prodhon 500 filma në vit, gati dyfishin e Hollivudit. Kuptohet vetiu se filmat janë shndërruar në “fast-food”, pra prodhim i shpejtë për konsum të përditshëm. Në to mbizotëron skematizmi, kitch-i, loja me formën dhe teknologjinë. Janë filma që shërbejnë për të hutuar psiqikën njerëzore.

Si do t’i kujtonit fillimet tuaja me kinemanë?
Elementi kryesor ka qenë vetëm pasioni. Askush nuk më ka shtyrë që të ndjek i përkushtuar në mënyrë të pandërprerë idenë për të realizuar një film. Në vitin ’85 nisa punën në Kinostudio si asistentregjisor me filmat artistikë. Ka qenë një periudhë e mirë përvoje ku nisa të kuptoj se ç’është filmi. Më pas zhvillova kurset që bëheshin në Kinostudio për t’u përgatitur si regjisor dhe më vonë u trajnova edhe jashtë shtetit. Një moment krijova bindjen që isha regjisor filmi dhe prej asaj kohe nuk kam rreshtur së kërkuari realizimin e filmit tim. Është një fushë e pafund kinemaja ku sa më shumë dyer të hapësh, aq më shumë të tjera shikon përpara.

A keni ndeshur në vështirësi gjatë viteve të para, duke qenë se ishim ende në diktaturë?
Mbasi mbarova Akademinë e Arteve pata një periudhë të vështirë. Nuk munda të filloj menjëherë në Kinostudio. Më çuan në Kukës dhe në Berat dhe vetëm pas gjashtë vitesh, me një luftë të vazhdueshme, arrita që të nisja punë në Kinostudio duke realizuar kështu ëndrrën time.

Sa kohë përkushtim kërkon profesioni i regjisorit. Pra, si i keni vendosur raportet mes pasionit për artin dhe familjes?
Është përkushtim i pandërprerë dhe i vazhdueshëm. Dikush termin regjisor e ka përkthyer si drejtor të realitetit. Nga ky profesion prej kohësh e shoh botën ndryshe. Shpesh frymëzohem nga realiteti dhe i hedh në letër shënimet e mia mbi çdo gjë që më duket si një element i rëndësishëm për skenar. Shkrimi i skenarit, përveç përvojës dhe kohës, kërkon bashkimin e disa elementëve, struktura e skenarit kërkon logjikën e saj ndërsa krijimtaria artistike të jep shtysa për të gjetur fabulën kryesore. Në këtë çast, gjërat janë të fantazuara. Ndaj është e nevojshme që të fillojë faza e kërkimit të skenarit. Pasi hidhen linjat kryesore duhet të kërkohet subjekti me karaktere dhe vende reale. Pas një farë kohe, kur e ndien se je gati, mund të hidhet varianti i parë i skenarit. Vazhdon përmirësimi i tij dhe hidhet varianti i dytë, e kështu me radhë. Në familje jam dhe nuk jam prezent. E them këtë pasi fizikisht mund të ndodhem aty, por me mendjen në një botë tjetër.

Pra, çdo moment në kërkim të një filmi të ri?
Tamam. Gjithçka më duket si një film i madh, i gjatë, i papërmbledhur dhe i pamontuar, që nuk mbaron kurrë... Një film që kam për detyrë ta përmbledh në dy orë. Duhet të gjej më përfaqësuesen, të veçantën, brenda të zakonshmes.

Thuhet shpesh se pak vlera trashëgojmë nga kinemaja e djeshme.
E shoh ndryshe këtë gjë. Problemi nuk qëndron se çfarë ka trajtuar ajo kinema, por se si është futur në film realiteti.
Mendoj se filmi ruan vlerat e veta në çdo kohë pasi është një pasqyrë e mentalitetit, psikologjisë, historisë dhe krijimtarisë së brendshme artistike. Një sy i kujdesshëm këtë e kupton menjëherë.

Ideologjia me tepricë nuk i zhvlerëson filmat e komunizmit?
Ideologjia duhet kuptuar si pjesë e vetë jetës në ato vite. Shumë fenomene që sot janë të kohës atëherë nuk mund të konceptoheshin. Siç ju thashë, filmi pasqyron kohën, realitetin. Duke u parë në një këndvështrim të tillë, ai nuk ka se si të zhvendoset përtej kufijve të kohës që i përket. Për këtë arsye, filmat e djeshëm duhen pranuar në kontekstin përkatës historik.

A janë racistë shumë këta???????????? filma?
Nuk ju kuptova.

Po ja, ngado përballemi me priftërinj qesharakë, të pasur që nëpërkëmben dhe të huaj (gjermanë, turq e italianë) nën petkun e personazheve negative, të gjithë kriminelë dhe armiq...

Kjo ishte pjesë e ideologjisë së kohës. Racizmi gjeneronte kryesisht nga doktrina bazë e Marksizëm-Leninizmit. Çdo gjë që kundërshtonte vijën e Partisë qe e dëmshme dhe armike. Këtu hynin dhe të gjitha idetë e tjera liberale. Çdo gjë futej në një thes ku sigurisht mund të gjesh edhe elementë diskriminues me konotacion racist, por duhet të kemi parasysh se shpesh ishte dhe e kundërta, por veç në rastet kur kjo gjë i shërbente ideologjisë.
Trajtimi i temave dhe personazheve lidhej me orientimin thelbësor që vinte nga organet qendrore të partisë. Subjekti dhe tematika ishin të detyrueshme të shërbenin për propagandimin e ideologjisë. Dimensioni human ishte mjaft i kufizuar dhe të gjitha kategoritë që përmendët konsideroheshin armiq të rendit të ri komunist.

A edukohen keq fëmijët dhe të rinjtë që sot shohin këto filma?
Nuk besoj se ka ndonjë gjë të keqe shfaqja e këtyre filmave. Është historia e vendit tonë. E mirë apo e keqe, mbetet pjesë e një tradite. Njohja me këtë periudhë është e domosdoshme dhe i shërben kujtesës kolektive.

Në shtypin e huaj ka ndodhur që të ironizohet dashuria platonike, mungesa e erotizmit, puthjet në ballë dhe shtrëngimet e duarve mes çifteve të dashuruara të këtyre filmave. Ju ç’do të thoshit?
Duhet të kemi parasysh që metoda e Realizmit-Socialist mbështetej nga morali komunist, pra ky moral ishte brendia kryesore e kësaj metode. Çdo shoqëri ka një moral, që është i lëvizshëm dhe çdo kohë po kështu ka moralin e vet. Mjaft të kujtojmë një film amerikan të viteve ’60, ku flitet për rebelen e parë të filmit erotik, aktoren Beti Xhons. Ajo pozonte gjysmë nudo, gjatë kohës kur publiku amerikan ishte fare i papërgatitur për një gjë të tillë. Megjithëse për gjykimin e sotëm pozat që bënte ajo mund të duken krejt naive dhe qesharake, gjyqi që u zhvillua atë kohë e dënoi shumë seriozisht aktoren. Madje, jo vetëm kaq, por edhe shoqëria e denigroi rreptësisht atë. Pra, mentaliteti dhe censurimi që koha i bën artit në emër të moralit është gjithnjë provizor dhe nuk mund të konsiderohet faktor i rëndësishëm për t’u analizuar.

Censurimi dhe vetëcensurimi. A keni vështirësi gjatë futjes së skenave erotike në filmat tuaj dhe a i druheni ndopak përballjes me aktorët dhe me publikun?
Skenat erotike janë gjithnjë të pranueshme nga aktorët, kur këto skena janë funksionale. Në rastin kur ato janë abuzive, thjesht për ta tërhequr publikun, aktorët nuk pranojnë. Ata kërkojnë gjithnjë që ta dinë arsyen e vërtetë të sakrificës së tyre. Megjithatë, edhe pse në filmat e mi nuk kam pasur doza të theksuara erotizmi, sërish më është dashur që t’ua argumentoj aktorëve domosdoshmërinë e skenave të tilla. Mentaliteti edhe te ne po ndryshon dhe aktorët profesionistë nuk kanë komplekse.

Megjithatë, aktorët e njohur nuk i kemi parë ndonjëherë në të tilla skena.
Erotizmi në një film artistik është i lidhur ngushtë edhe me aspektin estetik. Nuk është njësoj si të shfaqim një femër nudo, ashtu edhe një pensionist lakuriq.

Përdorni dublantë për këto skena?
Në filmin e fundit “Gjallë” përdora një dublante, por ajo skenë erotike nuk u montua për arsye të tjera që kanë të bëjnë me ritmin e filmit dhe shprehinë artistike.

Duke u krahasuar me të shkuarën dhe duke parë drejt së ardhmes, cila është perspektiva e filmit shqiptar?
Kinemaja jonë është në proces dhe që nga zanafillat e saj ka kaluar nëpër shumë faza. Jemi para sfidave të mëdha që kanë të bëjnë me organizimin privat të prodhimit të filmit dhe përdorimin e teknologjive moderne. Kineastëve u mbetet si detyrë e rëndësishme pasqyrimi i botës shqiptare dhe krijimi i një fytyre të veçantë të kinematografisë sonë para publikut global. Procesi i zhvillimit është i ngadaltë, megjithatë kam bindjen se jemi duke ecur në rrugë të mirë.

28 Mars 2009