Abaz Hoxha, pikat e dobëta dhe të forta të filmit shqiptar
Për të krijuar një skemë të ndryshimit dhe zhvillimit të kinematografisë në Shqipëri nga periudha e regjimit komunist në periudhën e demokracisë e të tranzicionit të pas viteve ‘90, na është e udhës të paraqesim disa nga modelet kryesore të organizimit të saj dje dhe sot, dhe më pas të bëjmë edhe hetime në pjesë të veçanta që lidhen si me aspektet menaxheriale dhe institucionale, ashtu edhe me ato të prirjeve artistike e të synimeve në të ardhmen e afërt. Bashkëbisedimi me studiuesin dhe historianin e njohur të kinematografisë shqiptare, Abaz Hoxha, konsiston më tepër në zbulimin e shumë shkaqeve që kanë çuar filmin artistik shqiptar në nivelin që gjendet sot, si dhe ndryshimet e tij menjëherë pas ndryshimit të sistemeve. Tregon detaje rreth shkakut të rënies në mënyrë të ndjeshme të numrit të filmave, tematika që është trajtuar para dhe pas këtyre viteve, financimi dhe buxheti që kishte dhe ka në dispozicion, pjesëmarrja në festivalet ndërkombëtare, përvoja e Qendrës Kombëtare Kinematografike të Filmit Shqiptar, ndikimi i ligjit, shtëpitë filmike private, si dhe më e rëndësishmja, sa e dhënë është masa pas këtyre produksioneve dhe a gjejnë një mënyrë për të konsumuar një film shqiptar, sidomos të prodhimeve të fundit në kinematë vendase.
Suela Furriku
Zoti Hoxha, është vënë re se me ndryshimin e sistemit politik në vitet ‘90 kinematografia, dhe konkretisht filmi artistik shqiptar, ndoqi një rrugë tjetër. Si e komentoni këtë?
Pas viteve ‘90, pas përmbysjes së diktaturës, vetëkuptohet që të gjitha marrëdhëniet e shpërndarjes së filmit ndryshuan komplet. Ka kaluar nga një sistem i centralizuar, ku çdo gjë e komandonte shteti, e subvenciononte shteti, në atë ku pothuajse gjithçka e vendos ekonomia e tregut, kështu që të gjitha ato marrëdhënie ndryshuan komplet. Por si të gjitha vendet e tjera të ish-kampit socialist pati një traumë të madhe edhe vendi ynë për arsye sepse u prenë burimet e financimit. Në radhë të parë, sepse shteti kapitalist e subvenciononte të gjithë prodhimin e filmit sepse ai kishte kapitale. Nëpërmjet tij atëherë prodhoheshin 13 deri në 14 filma artistikë në vit që ishte një prodhim shumë i madh për një vend të vogël. Këta, pas viteve ‘90 nuk mund të prodhoheshin për arsye se shteti i ndërpreu burimet financiare. Arsyeja tjetër ishte një paradoks. Është ndryshuar edhe tematika, është ndryshuar edhe konceptimi i xhirimit të filmit. Jo vetëm konceptime të reja nga pikëpamja ideore, por edhe nga pikëpamja teknike, metoda të reja të xhirimit të filmave, të cilat në Shqipëri ne nuk kishim mundësi për arsye se ne nuk ishim të përgatitur. Kjo gjë ka ndodhur jo vetëm në Shqipëri, por edhe në vende të tjera ish-socialiste. Çlirimi nga censura politike. Vetëkuptohet që sot do të ishte vetë autori apo regjisori ai që do të thoshte fjalën e tij, e jo më shteti apo producenti. Ishte vërtet një çlirim nga prangat e imponimit shtetëror dhe nuk ishte vetëm censura që bënte shteti, por ishte edhe problemi i autocensurës, që do të thotë se regjisori apo skenaristi kur bënte një skenar apo një film përpara se ta paraqiste për miratim duhet të kontrollonte vetveten se mos shkelte në “dërrasë të kalbur” dhe pastaj do të kishte përndjekje të karakterit politik. Pra e vetëkontrollonte filmin apo skenarin e tij në mënyrë që të mos bombardohej nga kritika të mëdha të cilat do të kishin edhe pasoja. Kjo quhej autocensurë. Tani, që të prodhoheshin filma, duheshin para, pa para nuk ka filma. E para, ishte bashkëprodhim me shoqëri të ndryshme të prodhimit të huaj, në veçanti me vendet perëndimore, por edhe me ato të vendeve ish-socialiste që kishin përvojë në këtë drejtim dhe që kishin edhe ndonjë bazë teknike më të fuqishme. Kjo nuk ishte e lehtë, të dilje në tregun botëror, sepse duhet të ishte dikush që ta drejtonte, ta organizonte dhe këtu vjen një meritë e shtetit, pas kësaj periudhe, që shpejt u ngrit Qendra Kombëtare e Kinematografisë dhe doli edhe ligji për kinematografinë në kushte të reja të një sistemi që nuk komandon shteti në këtë fushë. Qendra Kombëtare e Kinematografisë që u ngrit në vitin 1996 kishte disa synime.
E para, që të promovonte, të prodhonte dhe të nxiste veprimtarinë e regjisorëve dhe në veçanti brezin e ri duke vënë një sasi minimale fondi që i akordonte shteti. Ndodhte kjo dukuri për arsye se qendra nuk e financon asnjëherë 100%, por vetëm 50-60%, ndërsa pjesën tjetër duhet ta siguronin vetë. Kjo ndodhi me domosdoshmërinë që të krijoheshin shtëpitë filmike private që shteti të mos komunikonte me çdo person, por vetëm me këto shtëpi filmike që përfaqësonin interesat e disa kineastëve në mënyrë që kërkesat shtetit t’i shkonin nëpërmjet këtyre shtëpive filmike të cilat do të merrnin përsipër të drejtonin xhirimin e filmit. U krijuan kështu, disa prej shtëpive të para filmike, që ishin pothuajse tre-katër të tilla. Dikush kishte marrë përsipër prodhimin e filmit vizatimor, dikush dokumentar, dikush filmin artistik apo dikush edhe të përbashkët për të gjitha xhirimet. Mund të përmendim këtu si një shembull konkret “Ibro”, një shtëpi filmike që merret me prodhimin e të gjitha gjinive të filmit, duke përfshirë këtu edhe filmin në metrazh të gjatë. Sa i përket shtëpive filmike të prodhimit të filmit në metrazh të gjatë (filmi artistik), nuk ka, sepse edhe prodhimi i filmit është i kufizuar, janë pak pra. “Ibro” është pak më e specializuar në këtë rast. Kjo ishte si një “hallkë” ndërmjetëse e regjisorit që është figura kryesore, kineastit dhe Qendrës së Kinematografisë. Duhet që këta të merrnin përsipër xhirimin e një filmi në emër të një regjisori të caktuar. Këto shtëpi filmike sigurisht lehtësuan një farë barre, sepse kishte regjisorë që nuk kishin mundësi që të bënin preventivët e tyre kështu që këto shtëpi u siguronin edhe një ekonomist për të bërë preventivin e filmit dhe atë përfundimtar. QKK-ja kishte dhe ka për detyrë që të promovojë përgatitjen e kuadrit të ri që deri tani me sa di unë nuk është bërë ndonjë gjë. Për konceptet e reja ishte e domosdoshme lidhja me kineastë të huaj. Kjo ishte një gjë e re sepse kjo i ndihmoi kuadrot tanë që ishin të izoluar dikur që s’kishin mundësi kontakti me kinematografinë botërore që të zgjerojnë horizontin, të shikojnë se si xhiron bota, të marrin edhe përvojën botërore. Pra, bashkëpunimi me vendet e tjera, në veçanti me vendet kapitaliste, bëri që të ishte edhe një lloj shkolle për kineastët e rinj. Kjo ishte një gjë shumë e mirë sepse ne shkolla profesionale nuk kemi pasur. Një pjesë e kuadrove kishin studiuar në vendet lindore në fundin e viteve ‘50. Regjisorët merreshin nga Instituti i Arteve që nuk kishte kulturë kinematografike. Bëheshin disa lëndë të thjeshta rreth historisë së kinemasë, kështu që sot u krijuan këto mundësi që kineastët vetë do të çanin vetë, u lidhën vetë me shoqëritë kinematografike të ndryshme evropiane me kineastë të njohur dhe bashkëpunuan me ta. Kjo është një punë shumë pozitive sepse jo vetëm që e zgjeroi horizontin e tyre, përvojën, kontrollin e mendimit se si i xhiron bota këta filma, por krijoi edhe mundësi teknike më të avancuara. Prandaj, këta filma që u krijuan pas ‘90-ës, u xhiruan kryesisht nga bashkëprodhimet. QKK-ja jepte një sasi parash të konsiderueshme, ndërsa fondin tjetër duhet ta siguronin vetë dhe këtë e siguronte personalisht regjisori. Marrim kështu një shembull konkret. Një gjë të tillë ka bërë regjisori i njohur Gjergj Xhuvani, nëpërmjet filmit “Parullat”. Ai ka mundur të bashkëpunojë me shumë të huaj. Veç këtij, mund të përmendim edhe regjisorin dhe titullarin e shkollës së parë të filmit në Shqipëri dhe multimedias, Kujtim Çashku, me anë të filmit tashmë të njohur për të gjithë ne “Kolonel Bunker”. Një tjetër regjisor është Artan Minarolli që ka mundur të realizojë bashkëpunime me të huajt, Fatmir Koçi që xhiroi filmin “Tirana viti 0”, si dhe i njohuri Vladimir Prifti në bashkëpunim me polakët ka bërë filmin “Dasma e Sakos”.
Prej këtyre bashkëprodhimeve janë përfituar shumë elementë të rëndësishëm të cilët në viteve e para ‘90-ës nuk ekzistonin, për shkak të izolimit nga shteti komunist.
E para është shkëmbimi i përvojës.
E dyta është pasurimi i teknikës, pra pasurimi me një teknikë më të zhvilluar që ne nuk e kishim, por kishim një të tillë shumë të prapambetur.
E treta është ana financiare, e cila ishte një ndihmë për arsye se duke vënë një bashkëprodhim, një pjesë të mirë të fondeve e siguronte pala tjetër qoftë edhe postproduksioni.
E katërta është edhe shkëmbimi i përvojës në fushën e aktorëve, kjo, sepse tani futeshin edhe aktorë të huaj në të gjithë filmat pothuajse. Nëse vëmë re në filmin “Dasma e Sakos” ka edhe aktorë të huaj, por jo vetëm. Bashkëpunimi ka konsistuar edhe në fushën teknike, si me operatorë të huaj, asistentë producentë të huaj, që kishin një përvojë më të madhe. Kjo bëri që të rritej jo vetëm teknika, por edhe ideja.
Një tjetër moment është edhe “lindja” e regjisorëve të rinj. Pas kësaj periudhe është evidente se filloi të lulëzojë edhe gjenerata e regjisorëve të rinj që dolën si regjisorë të pavarur të cilët u nderuan shumë shpejt me disa çmime ndërkombëtare. Gjergj Xhuvani për filmin “Parullat” që është bashkëprodhim me francezët, u nderua me shumë çmime. Ai ka marrë çmimin për tematikën e trajtuar nga të rinjtë në Festivalin e Kanës, çmimin e madh “Grand Prim” në Japoni, po kështu edhe disa aktorë u promovuan, si Artur Gorishti, që po ecën shumë në kinematografinë kanadeze dhe amerikane, Luiza Xhuvani etj. Tek ne jep rreth 800 mijë dollarë. QKK-ja nxiti kineastë të rinj që nga studentë të Akademisë së Arteve i ndihmoi që të prodhonim filma të shkurtër fillimisht. Promovoi edhe një numër kuadrosh të reja që debutojnë për herë të parë duke zhvilluar më shumë talente, pasi kinematografia nuk mund të jetojë vetëm me ata që ka pasur, por përveç tyre, duhet të hidhet në “fushën e betejës” një brez i ri, do të jenë atë që do ta vazhdojnë ta shtyjnë edhe më tej. Pra kjo është një gjë shumë e rëndësishme. Duhet të mbështesim më të vjetrit, por të fusim në proces brezin më të ri. Por fillimi i përvojës ishte ajo me të cilën arritën të hapnin horizontin vetë regjisorët dukë parë nëpër botë. U forcua baza teknike, pasi ata kishin një të tillë të fuqishme, shkëmbimi i eksperiencës midis kuadrove të huaj dhe ato vendase dhe ana financiare që ato fonde që jepte shteti u plotësuan me këto bashkëprodhime dhe u quajtën si prodhime të përbashkëta, gjithmonë me regjisorë shqiptarë. Duke qenë se fondet ishin të pakta, u prodhuan edhe shumë pak filma. U xhiruan disa filma, por disa bënë jehonë siç ishte filmi “Tirana viti 0”, “Parullat”, filmat e Çashkut. Fondi që jep QKK-ja është i mjaftueshëm vetëm për tre filma artistikë në vit.
Numri i filmave ka pasur një rënie të ndejshme. Pse ka ndodhur kjo?
Shteti duhet të japë më shumë fonde që janë minimumi i domosdoshëm. Mundësitë janë, por ata thonë se po përdor edhe një shprehje të rëndomtë, “s’ka fonde”. Ai financon me miliona për prodhimin e spektakleve që është vetëm një natë, e jo më një filmi që është një kulturë kombëtare e ndërkohë që spektakli s’është gjë tjetër veçse një kulturë e përkohshme. Në veçanti shteti duhet të subvencionojë për promovimin e filmave për fëmijë. Duhet të rrisim një brez të ri dhe të kulturuar, pasi ai e merr atë që në atë moshë, por edhe të mbështet në kulturën e tij, të mos harrojë asnjëherë se nga vjen. Është detyrë e shtetit për të edukuar një brez të ri. Në vendet skandinave të gjitha prodhimet për fëmijë financohen nga shteti. Ky është njëri problem, që duhet të shtojë fondin për prodhimin filmave për fëmijë për t’i stimuluar duke dhënë para pa kufi. Unë nuk po them që të japë për prodhimin e 12-15 filma në vit sepse nuk është një shtet me një potencial të tillë, madje këtë nuk e bëjnë as vende të fuqishme. Edhe filmat për fëmijë nuk është e thënë që të bëhen me shpenzime të jashtëzakonshme, por shumë të thjeshtë nga ana ekonomike. Kjo veprimtari nuk është shumë e theksuar, dhe kjo, sot lë shumë për të dëshiruar. Kjo përbën një nga pikat dhe elementët më të rëndësishëm në prodhimin e filmit nga regjisorët shqiptarë. Pikërisht, aty ku fillon edhe zanafilla kulturore e gjeneratës së re, fëmijëve tanë.
Ndalojmë tek një tjetër problem. Edhe këta pak filma që prodhojmë, çfarë bëhet me ta? Pse publikut shqiptar, si një taksapagues, nuk i jepet mundësia që ta shikojë këtë produksion?
Ne i prodhojmë vetëm për t’i shfaqur nëpër festivale botërore se këtu nuk shfaqen.
Atëherë pse jepen këto para, thjesht vetëm për t’u shfaqur nëpër festivale?
Këto para duhet të jepen që t’i shikojë në radhë të parë populli yt, atij duhet t’i shërbejë se në fund të fundit, siç u theksua edhe nga pyetja juaj, paratë janë marrë nga taksapaguesit shqiptarë. Ata mund të shfaqen një javë apo pesë ditë në kinema “Millenium” dhe kaq. Këtu është bërë një paradoks i vërtetë. Këtu është shkatërruar i gjithë rrjeti i kinemave që ekzistonin. Të gjithë njerëzit, pa përjashtim mund të them me plot bindjen, se ushqenin me fanatizëm të theksuar atë etiketën e “njollosur” si një mbeturinë e sistemit të vjetër komunist. Masa e gjerë mendonte se kinematë e ndërtuara në atë periudhë nuk janë gjë tjetër veçse një “kujtim i hidhur” i udhëheqësit tonë, Enver Hoxhës, kujtim i diktaturës dhe kështu, në këtë mënyrë janë mbyllur të gjitha kinematë apo teatrot profesioniste, estradat e rretheve etj. Dua të dal këtu. Të gjitha këto ambiente kulturore dhe argëtuese morën fund për shkak të origjinës së tyre socialiste. Në të gjithë Shqipërinë ekzistonin në vitet ‘80 rreth 450 qendra kinemash. Në secilin rreth ekzistonte kinemaja e tyre përkatëse. Shumica e tyre sot kanë përfunduar në magazina, në salla bingosh dhe bixhozi. Kinema “17 Nëntori” që ishte kinemaja e parë shqiptare, duhet të ishte ruajtur si muze për arsye se ajo është e para e ndërtuar në Shqipëri që në vitin 1926. Edhe nëse nuk do ta ruaje si muze, të paktën brenda asaj ndërtese shumëkatëshe që qëndronte brenda mund ta ruajmë me të gjitha elementët e saj karakterizues, sepse ajo shumë mirë përfaqëson historinë e kinemasë shqiptare. Sot, ajo është prishur, nuk ekziston më. Kështu, duke ndjekur këtë rrugë, ne shumë shpejt do të humbasim traditat. Tirana kishte tetë kinema, sot asnjëra nuk funksionon. Ky është një problem i kulturës që e ka për detyrë shteti ta mbrojë jo si në kohën e regjimit socialist. Kjo është gjë shumë negative. Prodhohen filma shumë pak, por edhe ato pak nuk shikohen. Shteti duhet të marrë këto masa: E para, të subvencionojë filmat për fëmijë duke u mbështetur në folklorin shqiptar, vlerat e popullit tonë, dhe janë filma pa ndonjë shpenzim të madh. E dyta, nëpërmjet bashkive duhet që të ngrihen kinematë. Përmes tyre jo vetëm që duhet t’u imponojmë kulturë popullit, sepse nuk mund të shfaqim çdo lloj filmi. E gjithë bota ka një lloj censure për t’i ndarë filmat për fëmijë dhe të rritur, të cilat vendosen me anë të një komisioni të censurës si në çdo shtet. Këtyre kinemave duhet t’u sigurohet edhe disa fonde për subvencionimin e këtyre filmave.
Qëndrojmë pak tek pyetja juaj e mëparshme sa i përket numrit të filmave. Rënie në kuptimin e realizimit nuk ka, por në kuptimin e tematikës duhet të thellohet të nxjerrë në pah vlerat kombëtare. Ne kapemi pas fenomeneve të fatkeqësive të popullit tonë. Ishte p.sh. tragjedia e vitit ‘97, një plagë e madhe për të gjithë ne. Këtë mund ta drejtosh në fund të fundit për një film dokumentar. Por të bësh disa filma artistikë vetëm për këtë temë atëherë çfarë do të tregosh? Pasi ne kështu po fshehim vlerat e popullit tonë. Një tjetër temë që do të trajtojë janë çifutët në Shqipëri. Unë kam parë nëpër filma që brenda shtëpisë së tyre mbajnë çifutë, i kanë mbrojtur, por këtu i ka mbrojtur një popull i tërë. Ky është një fenomen i veçantë që nuk e ka bota, një vlerë, një meritë dhe unë këtë unë dua ta trajtoj, humanizmin shqiptar. Një vlerë tjetër e madhe është toleranca fetare që nuk e ka askush në botë apo toleranca karshi kundërshtareve, është një popull human. Gjithnjë u ka dashur të mirën popujve fqinjë, ka sakrifikuar veten e tij për t’i mbrojtur. Pra ajo çka duhet të kemi vazhdimisht parasysh janë: Kinematë, e më pas festivale; tematikë, që të promovojmë vlerat që po na i nxjerrin të huajt; fondet për kinemanë që të rritet prodhimi; filmi për fëmijë, që duhet të edukojmë brezin për fëmijë; shteti duhet të promovojë bashkitë për kinematë, edhe për prodhime të filmit si një pjesë e fondeve.
Suela Furriku
Zoti Hoxha, është vënë re se me ndryshimin e sistemit politik në vitet ‘90 kinematografia, dhe konkretisht filmi artistik shqiptar, ndoqi një rrugë tjetër. Si e komentoni këtë?
Pas viteve ‘90, pas përmbysjes së diktaturës, vetëkuptohet që të gjitha marrëdhëniet e shpërndarjes së filmit ndryshuan komplet. Ka kaluar nga një sistem i centralizuar, ku çdo gjë e komandonte shteti, e subvenciononte shteti, në atë ku pothuajse gjithçka e vendos ekonomia e tregut, kështu që të gjitha ato marrëdhënie ndryshuan komplet. Por si të gjitha vendet e tjera të ish-kampit socialist pati një traumë të madhe edhe vendi ynë për arsye sepse u prenë burimet e financimit. Në radhë të parë, sepse shteti kapitalist e subvenciononte të gjithë prodhimin e filmit sepse ai kishte kapitale. Nëpërmjet tij atëherë prodhoheshin 13 deri në 14 filma artistikë në vit që ishte një prodhim shumë i madh për një vend të vogël. Këta, pas viteve ‘90 nuk mund të prodhoheshin për arsye se shteti i ndërpreu burimet financiare. Arsyeja tjetër ishte një paradoks. Është ndryshuar edhe tematika, është ndryshuar edhe konceptimi i xhirimit të filmit. Jo vetëm konceptime të reja nga pikëpamja ideore, por edhe nga pikëpamja teknike, metoda të reja të xhirimit të filmave, të cilat në Shqipëri ne nuk kishim mundësi për arsye se ne nuk ishim të përgatitur. Kjo gjë ka ndodhur jo vetëm në Shqipëri, por edhe në vende të tjera ish-socialiste. Çlirimi nga censura politike. Vetëkuptohet që sot do të ishte vetë autori apo regjisori ai që do të thoshte fjalën e tij, e jo më shteti apo producenti. Ishte vërtet një çlirim nga prangat e imponimit shtetëror dhe nuk ishte vetëm censura që bënte shteti, por ishte edhe problemi i autocensurës, që do të thotë se regjisori apo skenaristi kur bënte një skenar apo një film përpara se ta paraqiste për miratim duhet të kontrollonte vetveten se mos shkelte në “dërrasë të kalbur” dhe pastaj do të kishte përndjekje të karakterit politik. Pra e vetëkontrollonte filmin apo skenarin e tij në mënyrë që të mos bombardohej nga kritika të mëdha të cilat do të kishin edhe pasoja. Kjo quhej autocensurë. Tani, që të prodhoheshin filma, duheshin para, pa para nuk ka filma. E para, ishte bashkëprodhim me shoqëri të ndryshme të prodhimit të huaj, në veçanti me vendet perëndimore, por edhe me ato të vendeve ish-socialiste që kishin përvojë në këtë drejtim dhe që kishin edhe ndonjë bazë teknike më të fuqishme. Kjo nuk ishte e lehtë, të dilje në tregun botëror, sepse duhet të ishte dikush që ta drejtonte, ta organizonte dhe këtu vjen një meritë e shtetit, pas kësaj periudhe, që shpejt u ngrit Qendra Kombëtare e Kinematografisë dhe doli edhe ligji për kinematografinë në kushte të reja të një sistemi që nuk komandon shteti në këtë fushë. Qendra Kombëtare e Kinematografisë që u ngrit në vitin 1996 kishte disa synime.
E para, që të promovonte, të prodhonte dhe të nxiste veprimtarinë e regjisorëve dhe në veçanti brezin e ri duke vënë një sasi minimale fondi që i akordonte shteti. Ndodhte kjo dukuri për arsye se qendra nuk e financon asnjëherë 100%, por vetëm 50-60%, ndërsa pjesën tjetër duhet ta siguronin vetë. Kjo ndodhi me domosdoshmërinë që të krijoheshin shtëpitë filmike private që shteti të mos komunikonte me çdo person, por vetëm me këto shtëpi filmike që përfaqësonin interesat e disa kineastëve në mënyrë që kërkesat shtetit t’i shkonin nëpërmjet këtyre shtëpive filmike të cilat do të merrnin përsipër të drejtonin xhirimin e filmit. U krijuan kështu, disa prej shtëpive të para filmike, që ishin pothuajse tre-katër të tilla. Dikush kishte marrë përsipër prodhimin e filmit vizatimor, dikush dokumentar, dikush filmin artistik apo dikush edhe të përbashkët për të gjitha xhirimet. Mund të përmendim këtu si një shembull konkret “Ibro”, një shtëpi filmike që merret me prodhimin e të gjitha gjinive të filmit, duke përfshirë këtu edhe filmin në metrazh të gjatë. Sa i përket shtëpive filmike të prodhimit të filmit në metrazh të gjatë (filmi artistik), nuk ka, sepse edhe prodhimi i filmit është i kufizuar, janë pak pra. “Ibro” është pak më e specializuar në këtë rast. Kjo ishte si një “hallkë” ndërmjetëse e regjisorit që është figura kryesore, kineastit dhe Qendrës së Kinematografisë. Duhet që këta të merrnin përsipër xhirimin e një filmi në emër të një regjisori të caktuar. Këto shtëpi filmike sigurisht lehtësuan një farë barre, sepse kishte regjisorë që nuk kishin mundësi që të bënin preventivët e tyre kështu që këto shtëpi u siguronin edhe një ekonomist për të bërë preventivin e filmit dhe atë përfundimtar. QKK-ja kishte dhe ka për detyrë që të promovojë përgatitjen e kuadrit të ri që deri tani me sa di unë nuk është bërë ndonjë gjë. Për konceptet e reja ishte e domosdoshme lidhja me kineastë të huaj. Kjo ishte një gjë e re sepse kjo i ndihmoi kuadrot tanë që ishin të izoluar dikur që s’kishin mundësi kontakti me kinematografinë botërore që të zgjerojnë horizontin, të shikojnë se si xhiron bota, të marrin edhe përvojën botërore. Pra, bashkëpunimi me vendet e tjera, në veçanti me vendet kapitaliste, bëri që të ishte edhe një lloj shkolle për kineastët e rinj. Kjo ishte një gjë shumë e mirë sepse ne shkolla profesionale nuk kemi pasur. Një pjesë e kuadrove kishin studiuar në vendet lindore në fundin e viteve ‘50. Regjisorët merreshin nga Instituti i Arteve që nuk kishte kulturë kinematografike. Bëheshin disa lëndë të thjeshta rreth historisë së kinemasë, kështu që sot u krijuan këto mundësi që kineastët vetë do të çanin vetë, u lidhën vetë me shoqëritë kinematografike të ndryshme evropiane me kineastë të njohur dhe bashkëpunuan me ta. Kjo është një punë shumë pozitive sepse jo vetëm që e zgjeroi horizontin e tyre, përvojën, kontrollin e mendimit se si i xhiron bota këta filma, por krijoi edhe mundësi teknike më të avancuara. Prandaj, këta filma që u krijuan pas ‘90-ës, u xhiruan kryesisht nga bashkëprodhimet. QKK-ja jepte një sasi parash të konsiderueshme, ndërsa fondin tjetër duhet ta siguronin vetë dhe këtë e siguronte personalisht regjisori. Marrim kështu një shembull konkret. Një gjë të tillë ka bërë regjisori i njohur Gjergj Xhuvani, nëpërmjet filmit “Parullat”. Ai ka mundur të bashkëpunojë me shumë të huaj. Veç këtij, mund të përmendim edhe regjisorin dhe titullarin e shkollës së parë të filmit në Shqipëri dhe multimedias, Kujtim Çashku, me anë të filmit tashmë të njohur për të gjithë ne “Kolonel Bunker”. Një tjetër regjisor është Artan Minarolli që ka mundur të realizojë bashkëpunime me të huajt, Fatmir Koçi që xhiroi filmin “Tirana viti 0”, si dhe i njohuri Vladimir Prifti në bashkëpunim me polakët ka bërë filmin “Dasma e Sakos”.
Prej këtyre bashkëprodhimeve janë përfituar shumë elementë të rëndësishëm të cilët në viteve e para ‘90-ës nuk ekzistonin, për shkak të izolimit nga shteti komunist.
E para është shkëmbimi i përvojës.
E dyta është pasurimi i teknikës, pra pasurimi me një teknikë më të zhvilluar që ne nuk e kishim, por kishim një të tillë shumë të prapambetur.
E treta është ana financiare, e cila ishte një ndihmë për arsye se duke vënë një bashkëprodhim, një pjesë të mirë të fondeve e siguronte pala tjetër qoftë edhe postproduksioni.
E katërta është edhe shkëmbimi i përvojës në fushën e aktorëve, kjo, sepse tani futeshin edhe aktorë të huaj në të gjithë filmat pothuajse. Nëse vëmë re në filmin “Dasma e Sakos” ka edhe aktorë të huaj, por jo vetëm. Bashkëpunimi ka konsistuar edhe në fushën teknike, si me operatorë të huaj, asistentë producentë të huaj, që kishin një përvojë më të madhe. Kjo bëri që të rritej jo vetëm teknika, por edhe ideja.
Një tjetër moment është edhe “lindja” e regjisorëve të rinj. Pas kësaj periudhe është evidente se filloi të lulëzojë edhe gjenerata e regjisorëve të rinj që dolën si regjisorë të pavarur të cilët u nderuan shumë shpejt me disa çmime ndërkombëtare. Gjergj Xhuvani për filmin “Parullat” që është bashkëprodhim me francezët, u nderua me shumë çmime. Ai ka marrë çmimin për tematikën e trajtuar nga të rinjtë në Festivalin e Kanës, çmimin e madh “Grand Prim” në Japoni, po kështu edhe disa aktorë u promovuan, si Artur Gorishti, që po ecën shumë në kinematografinë kanadeze dhe amerikane, Luiza Xhuvani etj. Tek ne jep rreth 800 mijë dollarë. QKK-ja nxiti kineastë të rinj që nga studentë të Akademisë së Arteve i ndihmoi që të prodhonim filma të shkurtër fillimisht. Promovoi edhe një numër kuadrosh të reja që debutojnë për herë të parë duke zhvilluar më shumë talente, pasi kinematografia nuk mund të jetojë vetëm me ata që ka pasur, por përveç tyre, duhet të hidhet në “fushën e betejës” një brez i ri, do të jenë atë që do ta vazhdojnë ta shtyjnë edhe më tej. Pra kjo është një gjë shumë e rëndësishme. Duhet të mbështesim më të vjetrit, por të fusim në proces brezin më të ri. Por fillimi i përvojës ishte ajo me të cilën arritën të hapnin horizontin vetë regjisorët dukë parë nëpër botë. U forcua baza teknike, pasi ata kishin një të tillë të fuqishme, shkëmbimi i eksperiencës midis kuadrove të huaj dhe ato vendase dhe ana financiare që ato fonde që jepte shteti u plotësuan me këto bashkëprodhime dhe u quajtën si prodhime të përbashkëta, gjithmonë me regjisorë shqiptarë. Duke qenë se fondet ishin të pakta, u prodhuan edhe shumë pak filma. U xhiruan disa filma, por disa bënë jehonë siç ishte filmi “Tirana viti 0”, “Parullat”, filmat e Çashkut. Fondi që jep QKK-ja është i mjaftueshëm vetëm për tre filma artistikë në vit.
Numri i filmave ka pasur një rënie të ndejshme. Pse ka ndodhur kjo?
Shteti duhet të japë më shumë fonde që janë minimumi i domosdoshëm. Mundësitë janë, por ata thonë se po përdor edhe një shprehje të rëndomtë, “s’ka fonde”. Ai financon me miliona për prodhimin e spektakleve që është vetëm një natë, e jo më një filmi që është një kulturë kombëtare e ndërkohë që spektakli s’është gjë tjetër veçse një kulturë e përkohshme. Në veçanti shteti duhet të subvencionojë për promovimin e filmave për fëmijë. Duhet të rrisim një brez të ri dhe të kulturuar, pasi ai e merr atë që në atë moshë, por edhe të mbështet në kulturën e tij, të mos harrojë asnjëherë se nga vjen. Është detyrë e shtetit për të edukuar një brez të ri. Në vendet skandinave të gjitha prodhimet për fëmijë financohen nga shteti. Ky është njëri problem, që duhet të shtojë fondin për prodhimin filmave për fëmijë për t’i stimuluar duke dhënë para pa kufi. Unë nuk po them që të japë për prodhimin e 12-15 filma në vit sepse nuk është një shtet me një potencial të tillë, madje këtë nuk e bëjnë as vende të fuqishme. Edhe filmat për fëmijë nuk është e thënë që të bëhen me shpenzime të jashtëzakonshme, por shumë të thjeshtë nga ana ekonomike. Kjo veprimtari nuk është shumë e theksuar, dhe kjo, sot lë shumë për të dëshiruar. Kjo përbën një nga pikat dhe elementët më të rëndësishëm në prodhimin e filmit nga regjisorët shqiptarë. Pikërisht, aty ku fillon edhe zanafilla kulturore e gjeneratës së re, fëmijëve tanë.
Ndalojmë tek një tjetër problem. Edhe këta pak filma që prodhojmë, çfarë bëhet me ta? Pse publikut shqiptar, si një taksapagues, nuk i jepet mundësia që ta shikojë këtë produksion?
Ne i prodhojmë vetëm për t’i shfaqur nëpër festivale botërore se këtu nuk shfaqen.
Atëherë pse jepen këto para, thjesht vetëm për t’u shfaqur nëpër festivale?
Këto para duhet të jepen që t’i shikojë në radhë të parë populli yt, atij duhet t’i shërbejë se në fund të fundit, siç u theksua edhe nga pyetja juaj, paratë janë marrë nga taksapaguesit shqiptarë. Ata mund të shfaqen një javë apo pesë ditë në kinema “Millenium” dhe kaq. Këtu është bërë një paradoks i vërtetë. Këtu është shkatërruar i gjithë rrjeti i kinemave që ekzistonin. Të gjithë njerëzit, pa përjashtim mund të them me plot bindjen, se ushqenin me fanatizëm të theksuar atë etiketën e “njollosur” si një mbeturinë e sistemit të vjetër komunist. Masa e gjerë mendonte se kinematë e ndërtuara në atë periudhë nuk janë gjë tjetër veçse një “kujtim i hidhur” i udhëheqësit tonë, Enver Hoxhës, kujtim i diktaturës dhe kështu, në këtë mënyrë janë mbyllur të gjitha kinematë apo teatrot profesioniste, estradat e rretheve etj. Dua të dal këtu. Të gjitha këto ambiente kulturore dhe argëtuese morën fund për shkak të origjinës së tyre socialiste. Në të gjithë Shqipërinë ekzistonin në vitet ‘80 rreth 450 qendra kinemash. Në secilin rreth ekzistonte kinemaja e tyre përkatëse. Shumica e tyre sot kanë përfunduar në magazina, në salla bingosh dhe bixhozi. Kinema “17 Nëntori” që ishte kinemaja e parë shqiptare, duhet të ishte ruajtur si muze për arsye se ajo është e para e ndërtuar në Shqipëri që në vitin 1926. Edhe nëse nuk do ta ruaje si muze, të paktën brenda asaj ndërtese shumëkatëshe që qëndronte brenda mund ta ruajmë me të gjitha elementët e saj karakterizues, sepse ajo shumë mirë përfaqëson historinë e kinemasë shqiptare. Sot, ajo është prishur, nuk ekziston më. Kështu, duke ndjekur këtë rrugë, ne shumë shpejt do të humbasim traditat. Tirana kishte tetë kinema, sot asnjëra nuk funksionon. Ky është një problem i kulturës që e ka për detyrë shteti ta mbrojë jo si në kohën e regjimit socialist. Kjo është gjë shumë negative. Prodhohen filma shumë pak, por edhe ato pak nuk shikohen. Shteti duhet të marrë këto masa: E para, të subvencionojë filmat për fëmijë duke u mbështetur në folklorin shqiptar, vlerat e popullit tonë, dhe janë filma pa ndonjë shpenzim të madh. E dyta, nëpërmjet bashkive duhet që të ngrihen kinematë. Përmes tyre jo vetëm që duhet t’u imponojmë kulturë popullit, sepse nuk mund të shfaqim çdo lloj filmi. E gjithë bota ka një lloj censure për t’i ndarë filmat për fëmijë dhe të rritur, të cilat vendosen me anë të një komisioni të censurës si në çdo shtet. Këtyre kinemave duhet t’u sigurohet edhe disa fonde për subvencionimin e këtyre filmave.
Qëndrojmë pak tek pyetja juaj e mëparshme sa i përket numrit të filmave. Rënie në kuptimin e realizimit nuk ka, por në kuptimin e tematikës duhet të thellohet të nxjerrë në pah vlerat kombëtare. Ne kapemi pas fenomeneve të fatkeqësive të popullit tonë. Ishte p.sh. tragjedia e vitit ‘97, një plagë e madhe për të gjithë ne. Këtë mund ta drejtosh në fund të fundit për një film dokumentar. Por të bësh disa filma artistikë vetëm për këtë temë atëherë çfarë do të tregosh? Pasi ne kështu po fshehim vlerat e popullit tonë. Një tjetër temë që do të trajtojë janë çifutët në Shqipëri. Unë kam parë nëpër filma që brenda shtëpisë së tyre mbajnë çifutë, i kanë mbrojtur, por këtu i ka mbrojtur një popull i tërë. Ky është një fenomen i veçantë që nuk e ka bota, një vlerë, një meritë dhe unë këtë unë dua ta trajtoj, humanizmin shqiptar. Një vlerë tjetër e madhe është toleranca fetare që nuk e ka askush në botë apo toleranca karshi kundërshtareve, është një popull human. Gjithnjë u ka dashur të mirën popujve fqinjë, ka sakrifikuar veten e tij për t’i mbrojtur. Pra ajo çka duhet të kemi vazhdimisht parasysh janë: Kinematë, e më pas festivale; tematikë, që të promovojmë vlerat që po na i nxjerrin të huajt; fondet për kinemanë që të rritet prodhimi; filmi për fëmijë, që duhet të edukojmë brezin për fëmijë; shteti duhet të promovojë bashkitë për kinematë, edhe për prodhime të filmit si një pjesë e fondeve.