FSHEHJA DHE REKLAMA

Rreth pesëmbëdhjetë shekuj më parë, Platoni nuk e pranoi Simulakrumin, kopjen që i ikën modelit fillestar, prandaj i dëboi poetët nga Republika e vet, përveç rastit kur ata i thurin lavde shtetit. Shkrimtari i sotëm (shqiptar) e pranon Simulakrumin, për t’i ikur këtij raporti me shtetin, përveç të tjerash, edhe se socrealizmi është një kujtesë e hidhur, por sheh se epoka që jetojmë ka nxjerrë në plan të parë pikërisht politikën dhe përpjekjet e saj të vazhdueshme për të siguruar mbështetjen e kapitali të madh, me anë të të cilit fitohet mbështetja e elektoratit.

Shkrimtari i sotëm pranon se, me këtë shndërrim të madh në politikë, pa dyshim është shtuar komunikimi, por pranon gjithashtu edhe se çështjet kyçe ende nuk kanë marrë përgjigje sot e kësaj dite, pasi ndryshe nga koha kur dëgjohej zëri i fuqishëm i personaliteteve të letrave, zëri i një Volteri apo Tolstoi, Sartri apo Kamy, me mungesën e ideologjive, të cilat ushqeheshin nga pakënaqësia dhe nga revolta, mungojnë njëkohësisht edhe rrethanat që të grumbullohen shumë njerëz rreth një ideje të veçantë.

Informimi i sotëm na thotë se pakënaqësia dhe revolta e njeriut të epokës marrin shpesh formën e vandalizmit, të kriminalitetit dhe të pakënaqësisë së fshehur, mirëpo kjo mënyrë, me të dalë në pah, konsumohet shumë shpejt, pasi logjika e mediave është që askush të mos jetë gjithnjë i pranishëm. Sot ka vetëm treg dhe konsum, konsum dhe treg: askush nuk e di, nuk e përfytyron të ardhmen, dhe nga kjo edhe për shkrimtarin gjejnë arsye të lulëzojnë teoritë e ndryshme të postmodernes.

Gazmend KRASNIQI

Rreth pesëmbëdhjetë shekuj më parë, Platoni nuk e pranoi Simulakrumin, kopjen që i ikën modelit fillestar, prandaj i dëboi poetët nga Republika e vet, përveç rastit kur ata i thurin lavde shtetit. Shkrimtari i sotëm (shqiptar) e pranon Simulakrumin, për t’i ikur këtij raporti me shtetin, përveç të tjerash, edhe se socrealizmi është një kujtesë e hidhur, por sheh se epoka që jetojmë ka nxjerrë në plan të parë pikërisht politikën dhe përpjekjet e saj të vazhdueshme për të siguruar mbështetjen e kapitali të madh, me anë të të cilit fitohet mbështetja e elektoratit. Shkrimtari i sotëm pranon se, me këtë shndërrim të madh në politikë, është shtuar komunikimi, por edhe se çështjet kyçe nuk kanë marrë përgjigje, pasi ndryshe nga koha kur dëgjohej zëri i një Volteri a Tolstoi, Sartri a Kamy, me mungesën e ideologjive, të cilat ushqeheshin nga pakënaqësia dhe revolta, mungojnë edhe rrethanat që të grumbullohen shumë njerëz rreth një ideje të veçantë.
Informimi i sotëm na thotë se pakënaqësia dhe revolta e njeriut të epokës marrin formën e vandalizmit, kriminalitetit dhe pakënaqësisë së fshehur, mirëpo kjo mënyrë, me të dalë në pah, konsumohet shumë shpejt, pasi logjika e mediave është që askush të mos jetë gjithnjë i pranishëm. Sot ka vetëm treg e konsum: askush nuk e di, nuk e përfytyron të ardhmen, e nga kjo, edhe për shkrimtarin, gjejnë arsye të lulëzojnë teoritë e postmodernes. Pas Mesjetës, që karakterizohej nga mendimi se Zoti është masa e gjithçkaje, pas Rilindjes, Iluminizmit dhe gjithë kohës moderne, që u kthye nga mendimi se njeriu është masa e gjithçkaje, epoka postmoderne karakterizohet nga një vetëdije e copëtuar dhe fragmentare, prandaj ndryshe nga dy epokat e tjera, të cilat e kanë njësuar ligjërimin, nga kjo pikëpamje kjo e fundit është pasqyrim i vetëdijes së lartpërmendur, pra, e copëtuar dhe fragmentare.
Si rrjedhim (nuk është rasti për të përcaktuar nëse kjo ndodh për mirë apo për keq), ligjërimi i sotëm karakterizohet nga copëtimi dhe fragmenti.

* * *
Në fakt, jo vetëm Asgjëtë e vogla të Zotit, por të gjitha romanet e mia janë ngritur mbi një imazh. Respektivisht, Një njeri që i bie në dorë arkërkuesi (Eldorado), Një njeri që thyen tabunë i pari (Apokalipsi i Analtës), Një çift në Bar (Bar Parajsa), i paraprijnë imazhit: Një poet përballë qytetit të vet. Edhe ky imazh, si të tjerët para tij, nuk ka një datë të saktë: për shumë vite ka hyrë e ka dalë lirisht nga kujtesa ime. Energjia dhe forca e tij kanë qenë vetëvepruese, pasi herë-herë doja ta largoja, që të mos vinte kur donte ai, sepse më pengonte për punë të tjera, herë-herë doja ta merrja në konsideratë dhe ta analizoja.
Me kohë shihja se njeriu i imazhit filloi të merrte trajtë e të individualizohej: nuk pranonte të rrinte dokudo, por vetëm përballë një qyteti dhe një kohe që i njihja. Ky qytet qe Shkodra, ndërsa koha qe ajo që e quajmë demokratike. Njeriu pa fytyrë qe gjithnjë e më i aftë që ta pushtonte përfytyrimin tim, derisa filloi të bëhej e qartë se duhej të bëja diçka për të, t’i bëja të dallueshëm shqetësimin dhe preokupimin e tij njerëzor. Kur erdhi dita që kisha më shumë kohë për t’i kushtuar, gjërat u bënë më të qarta: atëherë ndesha në faktin se edhe vetëdija e njeriut të imazhit ishte e copëtuar dhe fragmentare – shkëputur nga bota me qenësi të besuara dikur dhe të marra për të vërteta – një parodi në vetvete, që për një autor, nëse i takon atij lloj formimi, nxit parodinë si formë letrare. Edhe në tre librat e sipërpërmendur isha përballur me të njëjtin fakt, por ky rast parqitej shumë më i vështirë për t’u mishëruar dhe për të marrë formën e vet. Se cilën formë po merrte, kur dihet se lexuesi e ka përfytyrimin e tij për këtë gjini letrare, duhej ta tregonte puna në vazhdim, përderisa ky tekst nuk e pranonte braktisjen.

* * *
Teorikisht, nga historia dimë se, si formë letrare, parodia merr pjesë në zhvillimin dinamik të letërsisë kur një traditë prek fundin e vet, kur kësaj tradite i shterojnë formulat dhe skemat shterpë. Sintezat e fituara shfaqen për të përtërirë forma të reja, sepse ndryshe nga satira, e cila është thellësisht sociale në qëllimësinë e saj, parodia është pastërtisht formale: që në origjinën e tij akti parodik është shmangia nga një normë letrare, duke e mbajtur përbrenda, në plan të dytë, këtë normë. Në këtë mënyrë u bë modeli i romanit që njohim sot e kësaj dite një libër si Don Kishoti i Servantesit, i cili pasi e theksonte vetë autori, ngrihej mbi sfidën ndaj romaneve të atëhershme kalorësiake.
Për ndokënd shembulli i mësipërm duket paradoksale, por kjo na kujton se, siç pohohet shpesh, më tepër se një periudhë historike, postmodernizmi është një metodë. Kjo metodë apo formë e mishërimit të tekstit (shkrimi që sjell, në mënyrë të pandërgjegjshme apo jo, tekste apo burime tekstesh të tjera në tekstin e planit të parë), e quajtur sot intertekstualitet, jep pranëvëniet, ndërfutjet e mbivendosjet, të cilat sipas Julia Kristeva-s (që futi termin intertekstualitet) e krijojnë referimin me termat e dy akseve: Aksi horizontal që lidh autorin dhe lexuesin e një teksti. Aksi vertikal që lidh tekstin me tekstin.
Duke vazhduar me këtë logjikë, vërehet se njësimi i dy akseve nxjerr që çdo tekst dhe çdo lexim varet nga kodet e mëposhtme. Duke e parë si strukturë, ai lejon futjen e një bote tjetër (e disa botëve të tjera) në botën tonë, duke i dhënë hapësirës mundësi pradoksale, ku janë pranëvënë elementët më kontradiktorë. Duke e parë si kohë, ai i jep mundësi që periudha të ndryshme të futen brenda njëra-tjetrës në të tashmen e thjeshtë. Në këtë mënyrë, krejt pandërgjegjshëm, historia e fiksioni po ndryshonin vendet: historia po bëhej fiksionale dhe fiksioni po bëhej historia e vërtetë.
Me një lëvizje si kjo humbet bota reale (Postmodernizmi do të shtonte pyetjen: në raport me çfarë?!), por është e mundshme të fitohet një tekst, i cili në kohën tonë karakterizohet nga forca përmbysëse ndaj klasifikimeve të vjetra. Kujtojmë se, sipas teorizimeve të sotme, vepra mund të shihet, të mbahet në dorë ose në bibliotekë, ndërsa teksti është një proçes demonstrimi që flet sipas rregullash të caktuara (ose kundër rregullash të caktuara), si dhe mbahet në gjuhë, vetëm në lëvizjen e një ligjërimi.

* * *
Për të arritur qëllimin tim, mënyrën se si do të lëvizte ligjërimi, vendosa t’ia nënshtroja një kërkese si kjo: në krahasim me lëndën e planit të dytë (histori apokrife, të cilat e shohin përmbajtjen e kujtimit historik duke e riinterpretuar e, përgjithësisht, duke e demistifikuar versionin e parë ortodoks) të mëtojë të ngrihet si një seriozitet i ri, si një autenticitet i ri, të cilët zëvendësojnë seriozitetin dhe autenticitetin e prerë mimetik (imitues), ose atë që sot e quajnë edhe niveli zero i shkrimit. Bashkë me Roland Barthes-in, estetin e mirënjohur francez, do të thonim: Gjuha nuk është ngarkuar të shprehë kohën. Roli i saj është të shpjerë realitetin në një pikë dhe nga shumësia e kohëve të jetuara e të mbishtresuara, të abstragojë një akt verbal të pastër, të liruar nga rrënjët ekzistenciale të përvojës dhe të orientuar drejt një lidhjeje logjike me veprime të tjera, me proçese të tjera, me një lëvizje të përgjithshme të botës: ajo synon të mbajë një hierarki graduale në perandorinë e të dhënave.
Gjatë këtij procesi, me paaftësinë e afirmimit të ekzistencës së një shembulli narrativ (gjithë ato prerje e fshirje), autorit postmodern i mbetet të ringjallë ironinë romantike ose, siç përdoret më shumë sot, metafiksionin. Ky mjet i përdorur herë pas here, atij i shërben për t’i thënë lexuesit: Je në një fiksion. Kështu kthehet në lojë pikërisht ajo çfarë që kishin nxjerrë jashtë loje modernistët e parë si Flaubert-i.
Në dukje, akti parodik është një akt sinteze (përzien dy botët që trajton), por funksioni dhe strategjia e tij janë ndarje apo kontrast, proçedurë që ngre problemin e (jo) fundeve: ndryshe nga tekstet paramoderniste, që paraqesin një fund të mbyllur, ndryshe nga tekstet moderniste që paraqesin një fund të hapur, tekstet postmoderne paraqesin funde të shumëfishta ose rrethore.
Këtë kërkon ta shpjegojë dallimi thelbësor mes artit modernist e atij postmodernist, që është ndryshimi i dominantes – çfarë është sfond te njëri, bëhet i dorës së dytë te tjetri e anasjelltas. Sipas këtij argumenti: Dominantja moderniste, që është epistomologjike (teoria e njohjes), ngre pyetjet: Si mund ta interpretoj këtë botë ku bëj pjesë? Çfarë jam unë në të? Çfarë njihet? Kush e zotëron këtë njohje? Si njohim dhe cili është niveli i sigurisë? Si transmetohet njohja dhe cili është niveli i seriozitetit të sigurisë? Si mund të ndryshojë niveli i njohjes nga një njohës te tjetri? (Si elemenet teknik dominant modernizmi ka monologun e brendshëm.)
Dominantja postmoderniste, që është ontologjike (shkenca e njohjes), ngre pyetjet: Çfarë është bota? Çfarë bëj në të? Çfarë lloj botësh gjenden, si ndërtohen e si ndryshojnë? Çfarë ndodh kur lloje të ndryshme botësh vendosen në konfrontim mes tyre? Cila është mënyra e ekzistencës së një teksti dhe cila mënyra e ekzistencës së një bote që ndërtohet? Si është strukturuar një botë e projektuar? (Si element teknik dominant, proza postmoderne me peshën e strukturave polifonike dhe konturimit në rrugë të ndryshme të dialogut, ka dimensionin ontologjik të konfrontimit midis diskurseve.)

* * *
Në këtë mënyrë, romanet postmoderne na japin mundësinë për të ndërtuar tekstet ku shtrihen botët tona fiksionale, por nëse vetëfshirja moderniste (Flaubert-i tha se donte të ishte Zoti në gjithësi) është një formë e vetëreklamës, për paradoks kjo vetëreklamë është një formë e vetëfshirjes, ndërsa sa më shumë që fshihen, autorët postmodernë aq më shumë e reklamojnë veten, pasi ata e kanë kthyer autorin në sipërfaqe. Megjithëse të vetëdijshme se autori ka vdekur, tekstet postmoderne këmbëngulin për praninë e tij (edhe pse jo me shumë ngulmim), si mjeti tjetër për të eksploruar dhe shfrytëzuar ontologjinë, duke funksionuar në dy nivele teorike të strukturës ontologjike: si makinë e faktit autobiografik brenda botës së projektuar, dhe si bërës (orkestrues) i asaj bote, duke zënë dukshëm një nivel sipëror ontologjik mbi të.
Sigurisht, mund të biem në një mendje se kjo nuk është një mënyrë aq e papërfillshme për dukjen e autorit.
Sa për hapësirën përtej librit, autori postmodern, duke dalë gjithnjë e më shumë në periferi të gjërave, vetëm se përpiqet të shpjegojë pse e si ka shkruar dhe nuk duhen pritur interpretime prej tij. Ai nuk mund të thotë se si ta lexojnë, por siç u përpoqëm të bëjmë më lart, mund të përmendë problemet që i ka shtruar vetes për të arritur një efekt artistik. (Shkruar si pasthënie për “Asgjëtë e vogla të Zotit”)

8 Qershor 2009