Propaganda dje, e vërteta sot
Shumë herë bisedat që kërkojmë të bëjmë me të kaluarën mbeten të përcipta. Kjo, në të shumtën e herëve, pasi që në momentin e parë kur duhet të përballemi me një realitet sa të thjeshtë, aq dhe kompleks, në vend t’i hyjmë analizës, ne mundohemi t’i lajmë duart me të, nëpërmjet disa përkufizimeve që e trajtojnë çështjen në tërësi dhe së jashtmi, dhe duke përdorur fraza ose shprehje të gatshme, të nxjerra nga propaganda e asaj kohe. Në këtë vijë, një dokumentar për artin në kohën e diktaturës që u shfaq para disa ditësh në një stacion televiziv kombëtar, e përcaktonte realizmin socialist si “refleks i një ëndrre të parealizuar, i një premtimi të pambajtur”.
Por a e besonin me të vërtetë socializmin ata që e premtonin? Maja e piramidës së shtetit e kishte ndërtuar socializmin e vet me të ardhur në pushtet, më 1944. Ai e kishte emrin “Bllok”, ruhej me ushtarë dhe nuk ngjante fare me socializmin që ishte projektuar dhe që u shpall “i ndërtuar” për popullin. Nga ana tjetër, nuk ma merr mendja të kishte shumë shqiptarë të kthjelltë që të besonin apo të ëndërronin socializmin, të paktën, nga vitet ’60 e këtej. Fill pas vitit 1944 edhe mund të kishte patur disa që nuk dinin ose nuk besonin atë që thuhej se ndodhte në Bashkimin Sovjetik, apo që nuk kuptonin se ç’kohë pritej të vinte në vendin tonë. Por, pas fillimit të kooperativizimit dhe kolektivizimit, këta u pakësuan dhe u ndanë: një pjesë e vogël u përpoq të ndërtojë “minisocializmin personal e familjar”, sipas shembullit të udhëheqësve. Pjesa tjetër, shumica, s’kishte ç’bënte veçse të vuante e të duronte zullumin e të parëve. Nga ana tjetër, modeli që përfytyronin ata, nuk ishte socializmi, i cili ndonëse propagandohej, mbetej abstrakt, sepse partia, për të rritur lavdinë e vet thoshte se ne ishim vendi i parë në botë që po ndërtonte socializmin. Atëhere njerëzve s’u mbetej tjetër, veçse të përfytyronin modelin e jetës në Perëndim.
Kuptimi i frazave-parafabrikat të asaj kohe, që nganjëherë përdoren nxitimthi, po bëhet përherë e më vështirë të kapet plotësisht. Përcaktimet e nxjerra nga parrullat e kohës së diktaturës janë shpesh gracka të vogla për njerëzit e pastërvitur me atë frazeologji dhe shumë herë këta bien brenda duke i riprodhuar mekanikisht. Kështu, kjo propagandë del e fituar edhe një herë, gati 18 vjet pas shembjes së regjimit të cilit i shërbeu. Që të shmangim këtë rrezik, sa herë përdorim thënie ose përcaktime të një regjimi diktatorial, pavarësisht nga ngjyra e tij, mbase do të na ndihmonin dy pyetje: kush e tha? dhe: pse e tha?
Është e njëjta gjë që na ndodh kur shajmë veten duke përsëritur ato që kemi lexuar në qitapet qindravjeçare – fjalë që pushtuesit tanë të dikurshëm kanë thënë për ne. Dhe i pranojmë kallëp këto fjalë, në vend që t’i shpjegonim me logjikën “kush e tha dhe për ç’arsye e tha”. Në rastin e artistëve – “ushtarë të partisë”, këtë përcaktim e ka bërë partia, dora vetë. Atëhere a duhet ta besojmë si të vërtetë, apo ta marrim më shumë si një synim të partisë, e cila i shikonte si ushtarë jo vetëm artistët, por të gjithë njerëzit e vendit, edhe fëmijët, madje që në bark të nënës? (A mos e ka harruar brezi i 40-50 vjeçarëve atë parrullën “Parti e popullit ushtar”?!)
Dhe me që jemi këtu, do ta pyesja shoqen time se ç’do të thoshte për edukatorët dhe mësuesit e kohës së komunizmit: a mos do t’i akuzonim dhe ata si bashkëpuntorë të regjimit për indoktrinimin e shoqërisë, meqë iu thoshin fëmijëve se kishin një nënë të vogël në shtëpi dhe një nënë tjetër, të maaaadhe e të përbaaaashkët, që duhej ta donin më shumë dhe që e kishte emrin “parti”? Por a mund të bënin ndryshe ata mësues (shumica dërmuese) që ishin kundër? Sepse, në cilin vend ku është vendosur diktatura, e djathtë apo e majtë, arsimi dhe arti kanë mbetur jashtë trysnisë për të shërbyer si “ushtarë”? Megjithatë, është e vërtetë se një pjesë e njerëzve – artistë, mësues apo profesionistë të tjerë, e kanë konsideruar veten, me devocion, disa edhe me kënaqësi, “ushtarë të partisë”. Për këtë shërbim ata janë shpërblyer, duke u ngritur mbi kategorinë së cilës i përkisnin. Masa e shpërblimit matej me masën e shërbimit. Joshja ishte e madhe, por shumica e njerëzve qëndroi në minimumin e domosdoshëm për të mbijetuar.
Gojëkyçja dhe hipokrizia ishin dy shtyllat ku mbahej kodi i mbijetesës. Por ato ishin dhe shtylla të komunikimit të përditshëm brenda vetë institucioneve ose hallkave të pushtetit – veçse këtu çdo gjë shkallëzohej – dhe kuptohet, shkallët e larta nuk i shërbenin aq mbijetesës, sa karrierës. Pikërisht këtu, tek nivelet dhe me analizën sipas shkallëve, koha e sotme do mundë të gjejë çelësin për të kuptuar të vërtetat e kohës së diktaturës.
Kodi i hipokrizisë hynte dhe brenda mureve të shtëpisë, sidomos ku kishte fëmijë. E vërteta lihej për kohën kur fëmijët do rriteshin dhe do kuptonin. Kjo bëhej në një farë mënyre edhe në shtëpinë tonë, por, duhet ta them se të rriturit e shtëpisë sonë e bënin fare keq këtë punë, duke shoqëruar edhe gënjeshtrën më të lehtë me ndonjë grimasë, që të mos keqkuptoheshin me njëri-tjetrin, ose duke shtuar (që të dëgjonim ne, fëmijët), pas një të vërtete, të kundërtën e saj. Kur qëllonte të kapnim kundërshtitë e thënies, na merrnin mënjanë e na “instruktonin”: ç’flitet në shtëpi, nuk nxirret jashtë... Situata pak a shumë të tilla jetonin pjesa më e madhe e familjeve. Dhe fjalët që thuheshin me zë fare të ulët do hidhnin më pas në erë të gjitha “mësimet” e detyruara të shkollës dhe të gjitha parrullat që trumbetoheshin përditë përmes letërsisë, muzikës apo filmave.
Ajo që pasqyrohej në artin, dhe më ngushtë në filmat e kohës, kishte në bazë kodin e mbijetesës dhe jo fjalët që thuheshin me zë të ulët, veçse këtu hipokrizia paraqitej sikur ishte e vërteta. Kjo ndodhte edhe në dokumentarët, të cilët duhej medoemos të tregonin “me vërtetësi” vetëm atë që shkonte sipas parrullave. Temat të cilat dilnin disi anash propagandës së drejtpërdrejtë ishin momente lumturie për regjisorët. Nuk më harrohet si i ndritnin sytë Adriana Elinit, kur bëhej gati të fillonte filmin “Qilimat tanë”, “Çdo vijë një vizatim”, apo “Kolë Idromeno”. Mezi priste të lante duart me temat e detyrueshme politike, dhe të merrej me argumenta që nuk i krijonin strese, të cilat nuk kishin lidhje me artin. Sidoqoftë, dokumentarët “e shtruar” të regjisores, që nuk dinte të fliste kurrë me zë të lartë, kapërcejnë mbi dëmin që mund t’i krijojnë kësaj gjinie planet e organizuara: duke ndryshuar këndvështrimin, falë dhe një sinqeriteti disi “naiv”, dhe më fort spontan që mbartin, sot këta dokumentarë japin lëndë të bollshme si dokumente të mirëfillta të një kohe të shkuar. Kjo është vlera e vërtetë e një pjese të dokumentarëve të djeshëm dhe jo arësyetimi se ky është këndvështrimi i autorëve.
Të njëjtat detyrime duhej të plotësonte dhe çdo autor i huaj që lejohej të xhironte në Shqipëri. Prandaj, këto autorizime fare të rralla, nuk i jepeshin kujtdo, ose kur jepeshin, kontrolloheshin rreptësisht, vendet ku xhirohej, çfarë do thuhej, personazhet që do filmoheshin (le që kujt ia mbante të qëndronte pranë një të huaji, dhe më shumë, t’i fliste, pa qenë i urdhëruar?!).
Nga kjo anë, s’mund të ketë krahasim mes një dokumentari të bërë pas vitit 1990 dhe atyre të mëparshëm, qoftë edhe kur kanë firmën e një autori të huaj. Kështu, nëse mund të themi me gojën plot “ja si na shikojnë të huajt” për një dokumentar të realizuar nga disa kineastë francezë pas vitit 1990, këtë nuk mund ta themi kaq lehtë për një film të bërë me lejë, aq më pak, me porosi, ta zemë si filmi i kineastit të njohur rus (sovjetik) Ilia Kopalin në vitet ’50 të shekullit të kaluar. Se si do ta bënte Kopalini i lirë një film për Shqipërinë, këtë askush nuk mund ta dijë, por filmi që u shfaq kohët e fundit në një stacion televiziv, ishte dokumentari tipik sipas metodës së realizmit socialist – që nga çështjet e prekura, deri te zëri triumfalist i spikerit. Në një film të tillë autorit i mbetej vetëm të zgjidhte nëse do ta fillonte me mbrojtjen, apo me bujqësinë e industrinë, po kurrsesi s’mund të lejohej të harronte ndonjë nga degët e ekonomisë apo fushat e jetës. Megjithatë, deri diku edhe rendi ishte i përcaktuar dhe udhëheqësit s’mund të liheshin për në fund. Autori mund të bënte xhirime më të bukura, më pak të bukura apo të rëndomta (në rastin e Kopalinit ato janë mjeshtërore), por nga ana tjetër, nuk kishte të drejtë të thoshte se njerëzit që kishte xhiruar, e hanin bukën me racion dhe se fshatarët që i gëzoheshin kombajnës dhe grurit të ri, në tre të katërtat e vitit hanin me detyrim bukë misri.
E thënë thjesht, metoda e realizmit socialist kishte së jashtmi një kornizë të ngurtë, ndërsa thelbi përbëhej nga një grumbull pengesash, ekuilibresh e ndalesash që do të shkatërronin çfarëdo arti.
Ai që ishte artist dhe donte ose ndjente artin, duhej të mendohej mirë: dyzimi ishte i domosdoshëm. Por, ndërsa një shkrimtar, nëse i tepronte kohë nga veprimtaria me të cilën mbante me bukë veten dhe familjen, mund të shkruante për të shprehur ndjesitë dhe përjetimet e veta edhe ndonjë gjë ndryshe, dhe ta mbante fshehur diku, disi më vështirë do ta kishte piktori dhe mbase më vështirë akoma, skulptori. Sa për regjisorin, ai do ta kishte të pamundur të mbante një vepër në sirtar. Sirtarët e regjisorëve të pakënaqur nga ajo që realizonin ditë për ditë, do të mbusheshin me ëndrra. Ndërsa analizat dhe gjykimet për veprën e tyre s’mund të bëhen duke patur për bazë parrullat e Partisë së Punës, por vetëm kritere artistike.