Surrealizmi i Artaud, ose dëlirja e dëshpërimit

Artoja vuajti që i vogël nga turbullime psikike: “Më kujtohet në moshën gjashtë vjeçe [..] të më jetë kërkuar [..] ajo çka ishte të jesh e të jetosh...” Fundin e jetës së tij, do ta kalojë nga spitali në azil. Mëngjesin e 4 marsit 1948, do ta gjejmë të vdekur, shtrirë në këmbë të shtratit të tij. Shkrimi ngatërrohej, në shtëpi të tij, me një kërkim të së Pandryshueshmes, dhe vepra e tij ka një qëllim të vetëm: “Të ketë në vetvete realitetin e pandashëm.” Pasi pati debutuar, më 1920, në teatër, me Charles Dullin, dhe pati publikuar poemat e tij të para në Action, ai bëhet pjesëtar i lëvizjes surrealiste më 1924. Ishte atëherë 28 vjeç. Në librin që i kushtojnë Odette e Alain Virmaux1 shënojnë që kalimi i tij në radhët e grupit surrealist qe “i shkurtër dhe shkrepëtitës” shumë saktësisht ndërmjet 1924-1926, përmbledhjet e zbulimeve jetëshkurtra më 1928. Dy veprime të rëndësishme përbëjnë pjesëmarrjen e tij në lëvizje: kur drejton Zyrën qendrore të kërkimeve surrealiste dhe kur ai pranon përgjegjësinë e pikës numër tre të revolucionit surrealist.

Hapur më 15.00, rruga e Grenelle-s në Paris, më 11 tetor 1924, Zyra qendrore e kërkimeve surrealiste vendos të ftojë publikun të marrë pjesë në veprimtaritë e grupit (të gjitha ditët, me përjashtim të së dielës, prej orës 16 e 30 në 18 e 30). Ca të përhershëm presin “me të gjitha mënyrat të zbusin komunikimet, përkatësisht me format e ndryshme që është e prekshme të marrësh veprimtarinë e pandërgjegjshme të mendjes”. Asnjë fushë nuk është lënë jashtë, duke qenë qëllimi kryesor për “të grumbulluar numrin më të madh të mundshëm të të dhënave eksperimentale për të krijuar një arkiv të vërtetë surrealist”. Interesi i shfaqur nga njerëzit e pritur për të zgjedhur “të ndryshëm”, Zyra mbyllet në publik më 30 janar 1925, datë në të cilën Arto merr drejtimin, me pamjen e një veprimi “më të drejtpërdrejtë e më të efektshëm”. Fletorja e vazhdimësisë së Zyrës thotë: “pas çlirimit, drejtimi i Zyrës së kërkimeve i ka qenë besuar Antonin Arto, me të gjitha të drejtat”.

Duke ngjallur vizitorët, këta “mbajtës sekretesh” që janë “shpikësit, të çmendurit, revolucionarët, të papërshtatshmit, ëndërruesit”. Tash e tutje zyra ka si mision të “ndihmojë për zhvillimin e kësaj makine të mrekullueshme për të vrarë atë që është, për arritjen e asaj që nuk është”. Laborator i agjitacionit të qëndrueshëm, Zyra do të shpërndajë nga ky çast mendimin surrealist, veçanërisht në sajë të organit të tij Revolucioni surrealist.

Nisur nga ana e vullnetshme e ashpër me qëllimin për të mbledhur tek “Natyra”, gazetë shkencore e njohur, Revolucionin Surrealist, hedh mbi kopertinë deklarimin e kufizuar të mëposhtëm: “duhet shkuar në fund të një deklarimi të ri të të drejtave të njeriut”. Në një të katërtën e kopertinës, mund të lexojmë: “Surrealizmi nuk paraqitet si parashtrim i një doktrine”. Disa prej ideve që i shërbejnë tani për tani atij si pikëmbështetje nuk të lejojnë asgjë për të gjykuar për zhvillimin e tij të mëpastajmë. Arritjet e mbërritura nga shkrimi automatik, rrëfimi i ëndrrave, për shembull, janë paraqitur, por asnjë përfundim ankete, përvojash e punësh nuk ishte dërguar ende: “duhet pritur gjithçka nga e ardhmja”. Nëse numrat e parë i ishin besuar Pierre Naville dhe Benjamin Peret, ky i përgatitur nën drejtimin e Antonin Artosë – ku mund të lexosh kryesisht Adresimet e famshme drejtuar Papës, Dalai-Lamës, dhe letrat rektorëve, shkollave të Budës dhe kryemjekëve të azileve të të çmendurve -, në fakt, në këtë kohë, një udhëheqës i fillimit tek i cili ndikimi mbi lëvizjen është i prekshëm.

Një Hamlet me zjarr rebel

Piktori Andre Masson thotë për Artonë që ai është një “Hamlet me zjarr rebel”. Louis Aragon ngjall “shpagimin e një diktatori”. Bretoni, duke bërë të njohur që nën shtytjen e Artosë, tekstet kolektive të kësaj periudhe janë “të një furie të madhe”, pohon, në sajë të tij: “dua në veçanti mes tyre ato ku shënjohet më fort gjurma e Artosë. Çmoj, një herë më shumë, në funksion të fatit që qe i tij, pjesën e ngritur të vuajtjes duke përligjur tek ai këtë mohim thuajse të përgjithshëm që është njëkohësisht i yni por që është më i zoti, më i rreptë për t`u formuluar”. Epërsia e Antonin Artosë mbi grupin surrealist nuk zgjat më shumë se disa muaj. Hapur, ai i tremb anëtarët; siç kur parashtron redaktimin e një manifesti “kundër nënës”.

Surrealistët janë, në pjesën më të madhe të tyre, më të ndjeshëm kundrejt sjelljeve të Antonin Artosë sesa shkrimeve të tij. Arrijnë deri aty sa ta përflasin shfaqjen e tij në skena apo në ekran. Dimë që nuk ka një teatër të mirëfilltë surrealist, por më tepër një përdorim të “teatrimit të spektaklit” prej surrealistëve. Në fakt, Bretoni e sheh teatrin me neveri. Për dy arsye: surrealizmi që do t`u japë fund gjinive të ndryshme në letërsi nuk mund të tolerojë këtë shprehje të veçantë; siç nuk mund të pranojë që një autor të fshihet prapa personazheve. Arsyeja e dytë dëshmon pra për një pozicionim moral, siç e dëshmon ky citim i nxjerrë nga Hyrje në bisedë mbi pakësinë e realitetit: “O teatër i përjetshëm, ti kërkon që jo vetëm të luash rolin e një tjetri, por edhe për ta diktuar këtë rol, maskohemi sipas ngjashmimit të tij, që pasqyra përballë së cilës kalojmë të na dërgojë ne një pamje të huaj. Imagjinata ka të gjitha pushtetet, përveç atij për të na identifikuar për inat të dukjes tonë në një personazh të ndryshëm nga ne”.

Humbja e besimit është shumë e madhe dhe kundërshtia shumë e fortë, sa Bretoni e akuzon Artonë për “krim të teatrit”, atëherë kur ky i fundit urrente plotësisht të njëjtin teatër, që surrealistët nuk besuan kurrë në tronditjet e sjella nga “teatri i mundimit”. Atij nuk do që t`i mbushet mendja që të kujtohet për çka deklaroi Artoja kur ai e ndalonte, në tablonë e nëntë, të dy gushtit e 1928, prezantimin e parë të Ëndrrës së Strinbergut: “Strinbergu është një i revoltuar, krejt si Jarry, si Lautremont-i, si Breton-i, si unë. Ne e paraqesim këtë pjesë më tepër si vjellje kundër shoqërisë”. Fjala “teatër” ishte e munguar në fjalorin e shkurtuar të surrealizmit; megjithatë ky pohim i Artosë, duke e përkufizuar plotësisht si estetik, do të kishte mundur të figuronte në një vend të volitshëm: “Teatri është bërë për të hequr të gjithë qelbet”.

Për surrealistët, Artoja është një aktor që prish punë. Portretet që disa ia blatojnë atij e bëjnë një qenie të zjarrtë, krejt të panënshtruar, madje shqetësues. Pierre Naville flet për një “Arto dhe megjithatë”, Jacque Baron thotë që ai kishte “dukje teatrale të një mbrojtësi të drejte të romanit të zi, por që nuk ishte”. I qortojmë “anën e tij dandy”, “pavarësinë e tij fatale”. Ca mendojnë “që ai mbërrin gjithmonë para të tjerëve, niset para, dhe gjithmonë i vetëm”. Shumë parapëlqejnë të heshtin, si Eluard...

Kur në një mbledhje të Byrosë, e paracaktuar për të përcaktuar “cili prej dy principeve, surrealiste a revolucionariste, është më me vend për të udhëhequr veprimin e surrealistëve”, përçarjet e para nxorën krye. Thyerja është e pashmangshme. Ajo ndërhyn fundnëntorin e 1926, në kohën e një mbledhjeje të lëvizjes, të mbajtur në kafen Chez Prevost. Dukuria e thyerjes bën ballë nga ekonomia e grupit. Përjashtojmë në emër të luftës kundër kompromisit dhe për arsye të ndryshme. Jean Cocteau do të përjashtohet për shkak të tirazhit të madh të veprave të tij, Roger Vitrac për plogështi politike, Philippe Soupault për shmangie politike, Georges Sadoul për pozicionime poshtëruese, Giorgio De Chirico për rikthim në klasicizëm, Robert Desnos për kurvni letrare, Roberto Matta “nga vendimi i marrë më 25 tetor”! Dhe Antonin Artaud? Është përjashtuar ngaqë ka dashur të paraqitet “qëllimisht”, para ambasadës së Suedisë, Ëndrra, e August Strinberg. Ishte largimi i tij dhe ajo e ca “kundërshtarëve të turbullt dhe ca letrarëve të vendosur” që do të lejojë krijimin e revistës SASDLR2. Marcel Dyhamel, krijuesi i të famshmes “Radhë e zezë”, është një dëshmitar i zgjedhjes: “Mbledhjet e grupit surrealist ndjekin njëra-tjetrën dhe marrin të gjitha pak a shumë pamjen e gjyqeve revolucionare”. Në katin e parë të Chez Prevost, specialist çokollatash të shërbyera në filxhanë të mëdhenj të gjerë, të vajosur, të kremuar, me gurabije që t`i ka ënda, është Artoja që është mbajtur i fshehtë. Madje ende pa filluar Bretoni kritikën e veprimtarive të tij gazetareske apo teatrale, Arto ngrihet e sulmon me një ashpërsi të padëgjuar. Sharjet vërshojnë dhe vendimi merret shpejt. Arto nuk bën më pjesë në grup.

Manifesti i dytë i surrealizmit jep versionin e këtij largimi. Arto shënon, nga ana e tij, përqendrim te çështja që hap pamfletin “Në natën e madhe ose Blofi surrealist”, dhe rregullon të vërtetën “e tij”: “Që surrealistët të më kenë sulmuar apo që të jem vënë në derën e groteskeve të tyre të ngjasuara, çështja që prej shumë kohësh nuk qëndron aty...”. Thelbësorja, në fakt, është diku tjetër. Arto nuk qe në brendësi të grupeve të formuara, siç flitej për tufën e Charles Dullin apo ekipin e NRF, si për qëndrime aq të shkurtra sa të stuhishme. Pas grindjes me surrealistët, ai i kushtohet përsëri teatrit e kinemasë, mandej udhëton në Meksikë në vitin 1936. Zbulon atje pushtetet çudibërëse të disa drogave të cilat i hapin horizonte deri atëherë të pazbuluara. Pas një qëndrimi të shkurtër në Irlandë, gjatë të cilit i shkruan Bretonit, “kjo ndodh duke kërkuar PAEKZISTENCËN që kam zbuluar çka ishte diçka si Zoti”, është i internuar gjatë nëntë viteve në spitalin psikiatrik të Sotteville-les-Rouen, mandej në azilin e Rodez nga ku del vetëm në vitin 1946. Ai që surrealistët e kishin cilësuar sipas përjashtimit të “horrit” dhe të “kërmës” nuk mundte përveçse që t`i kundërshtonte plotësisht teoritë e këtyre të fundit. Nuk e pranon statusin e shkrimtarit, dhe nuk do që të bëjë revolucion, sepse ai “kurrë nuk është bindur që surrealizmi mundi të pushtohej nga realiteti”. Përsa i përket afrimit surrealist të të pavetëdijshmit, ai sheh në të një përvojë krejt artificiale: qenia për të është e jashtme, kjo “i pandërgjegjshëm nën zotërimin e dorës” nuk e shqetëson.

Nëse në një kohë të parë Arto është surrealist, pikërisht kur ai flet për t`i ndarë neveritë në ditën e madhe, në një kohë të dytë, atëherë kur duhet përkufizuar pjesëmarrjen e tij pozitive në botë, ai i shpëton konceptualizimit surrealist: “Atje ku të tjerët parashtrojnë vepra, nuk mendoj të tregoj gjë tjetër veç shpirtit tim”. Ndryshimi bazë mes Artosë dhe surrealistëve, përtej qëndrimit të Bretonit është, përbrendazi, një ndryshim i qenies, i lëndës: “Kam zgjedhur fushën e dhimbjes e të hijes si të tjerët atë të rrezatimit dhe të stivimit të lëndës”, shkruan Arto në Pèse-nerfs. Përgjatë vitesh, grindjesh e pajtimesh, si ajo që ndodhi në shkurt të 1928, kur Arto duke akuzuar realizuesen Germaine Dulac t`i kishte shkurtuar skenarin e La Coquille e le Clergyman në një “histori ëndrre” shfaqte kundërshtinë bazë ndërmjet Artosë e surrealizmit: “Kjo rrugë, gjysmë e çliruar, gjysmë-mistike, nuk ishte aspak e imja dhe më ndodhte ta merrja më tepër për një qorrsokak se për një rrugë”, thotë Bretoni në Ndërmarrjet e tij, ajo çka Arto replikon, në Position de la chair: “Të gjithë sistemet që do të mund të ndërtoja nuk do të njëvlerësonin kurrë klithmat e mia të burrit të zënë për të bërë jetën e vet”. Në dy tekstet e mëposhtme, kuptojmë në ç`gjendje shpirtërore Arto futet në surrealizëm, dhe pse ai zgjedh, katër vjet më vonë, rrugën e individuales. “Surealizmi erdhi tek unë në një kohë ku jeta ia kishte dalë mbanë mrekullisht të më lodhte, e të më dëshpëronte dhe ku nuk kishte më për mua dalje përveçse në çmenduri apo në vdekje”, shkruan ai, për të përfunduar me të diturën:

“Pa mos njohur përparësitë e sugjestionit kolektiv, besoj se Revolucioni i vërtetë është çështje e individit”.

Mbetet që mbas këtyre shkëmbimeve pak a shumë të përcaktuara, Desnos mandej Breton të vendosin marrëdhënie thuajse normale me Artonë, sa kur për daljen e tij nga azili, në qershor të 1946, organizojnë për nder të tij një gala, Bretoni lexon një “Homazh Antonin Artaud”, përmbledhur më vonë tek “La cléf des champs”, në të cilin veçanërisht lexojmë: “Në emër të asaj që kam më shumë se kurrë në zemër, përshëndes kthimin në liri të Antonin Artaud në një botë ku madje liria është për t`u ribërë; përtej të gjitha mohimeve prozaike i jap të gjithë besimin tim Antonin Artaud, njeriut plëngprishës; përshëndes tek Antonin Artaud mohimin e marrëzishëm, heroik, e të gjithçkaje që ne vdesim për të jetuar”. Sa i përket çështjes për të ditur çka surealizmi do të kishte përbërë për të, Antonin Artaud na jep një embrion përgjigje, në një tekst të shkruar në vitin 1936: “I lindur prej një dëshpërimi dhe një përbuzje, surrealizmi qe për mua një zierje e tmerrshme revolte kundër të gjitha tiranive materiale apo spirituale, një revoltë e thellë, e brendshme kundër të gjitha formave të Atit. Për ne, surrealistët, nuk ishte në të vërtetë e qartë sa kjo që ishte dëshpëruese...”.

Përktheu: Anila Xhekaliu

1. Artaud, un bilan critique, Odette et Alain Virmaux, bot. Belfond, 1979.

2. SASDLR ose Surrealisme au service de revolution (Surrealizmi në shërbim të revolucionit)

"Magazine Littéraire" Nr. 434 - Shtator 2004