“BESELAM…”
Legjenda (A) e Rozafës na flet se në muret e një qyteti të lashtë legjendar (Shkodra ), prehet një trup i gjallë i një nëne. Gruaja me emrin “Rozafë “, lutet që t’ia lënë njërin gji jashtë, për ta ushqyer me qumësht djalin e saj të vogël. Ajo do muroset se ashtu thoshte orakulli, do të martirizohet për hir të zakonit...Legjenda (B) thotë për një urë e cila ndërtohej ditën e prishej natën. Ura ndërtohej nga një kryemjeshtër me 45 mjeshtër dhe 60 punëtorë. Për ndryshim nga versioni (A), këtu orakulli zëvendësohet me një zog, i cili, në vend të cicërimit, këndonte këngë njerëzore, duke thënë se flijimi duhet bërë për këtë urë, jo nga jetime ose jabanxhi, por nga vetë gruaja e kryemjeshtrit në mënyrë që ura të bëhej e qëndrueshme. (Në shfaqje gruaja e arkitektit zëvendësohet me gruan e kryepunëtorit, nuk dihet për çfarë motivacioni!?).
Riti i flijimit të vashave të virgjëra nuk ishte një ndodhi e padëgjuar edhe më parë tek të lashtët e Ballkanit, por flijimi i një gruaje lehonë e cila kahmot është kuptuar si zanë mbrojtëse e jetës, ishte diçka misterioze. Miti mbi flijimin e gruas lehonë nuk lidhet vetëm me rrafshin verbal dhe metaforik, mirëpo depërton thellë në strukturë dhe përmbajtje. Aleanca mes Zotit dhe njeriut, Kozmosit dhe kaosit, ndërtimit dhe shkatërrimit (kështjella & ura ), sistemit dhe anarkisë, ndryshojnë në vazhdimësi rolet sipas një kombinatorike pothuajse precize e cila modifikohet përmes permutacioneve deri në infinit! Secila histori përsëritet padyshim, mirëpo vetëm rituali përsëritet pa ndryshime! Miti mbi flijimin e gruas lehonë sipas mendimit tim, njëkohësisht mund të shpjegohet si gjenetik dhe kozmik, një sakrificë e cila po ashtu ndoshta përkujton “ Ifigjeninë në Aulidë “ ku viktima sakrale paraqitet si vrasje politike!
1. INTERPRETIMI: “Lartmadhëria-autoriteti-kryetari-big brother...” (Çun Lajqi )është figurë e cila prej fillimit deri në fund zhvillohet me kontradikta! Mes deklamimit të tekstit dhe veprimeve skenike do të bjerë në sy një disharmoni e shpeshtë nëse marrim parasysh një diktator tipik të shekullit XX. Qëndrimet inferiore (mizanskenike )në raport me arkitektin ose orakullin, vështirë mund të shpjegohen, aq më tepër kur është fjala për regjime me fuqi të përqendruara në një pikë. Retorika dhe patosi tragjik, ndihmon në identifikimin me “ vox populli “, me identifikimin me diçka përjashta, e me një përvojë të instalimit të realitetit të jashtëm, në subjekt përmes intensitetit psikologjik, demagogjisë e duartrokitjeve të fabrikuara në momentet kur humbet baraspesha në mes të individit dhe “turmës”... Duhet theksuar se hyrjet dhe daljet e “lartmadhërisë” me instrumente folklori në skena të veçanta shumë vështirë mund të arsyetohen deri në fund, mirëpo në shumicën e skenave interpretimi i Çun Lajqit ishte konkret i natyrshëm dhe temperament.
Profeti (Luan Jaha )është një figurë e cila shumë vështirë mund të portretizohet nëse merret parasysh dezintegrimi dhe depersonalizimi i personazhit me veti të ndryshueshme e në distancë nga emocioni dominant. Ky personazh mua personalisht ma përkujton edhe Tiresijen ( Mbreti Edip ), Lolon ( Mbreti Lir ) ose një mashtrues, sofist e filozof popullor i cili në momente të caktuara prononcohet si lider potencial!
Gjenerali ( Shkumbim Istrefi )i policisë sekrete është figurë ambivalente dhe personazh i cili i nënshtrohet kauzalitetit deri në fund. Veprimet e tij zhvillohen në dy rrafshe (patrioti & komplotisti) dhe për ndryshim nga Luan Jaha prezantohet si figurë integrale. Ajo çka binte në sy tek Shkumbim Istrefi ishte koordinimi i veprimit të brendshëm, intensiv, me veprim të jashtëm, ekstensiv (megafoni si shkarkim komik...) duke krijuar në këtë mënyrë harmoni dhe plastikë në thelbin e rolit.
Kleriku (Hazir Myftari )një figurë tipike religjioze zhvillohet me ndihmën e pozës dhe groteskës tragjike, figurë e cila përjashton vullnetin njerëzor dhe progresin në favor të “ sakrumit “.
Një klerik egoist, smirëzi, i interpretuar me shumë lehtësi, përvojë, e me një artikulim të plotë të fjalëve,të frazave, të dialogëve, pa e humbur temporitmin e rolit. Padyshim një interpretim i rëndësishëm i aktorit-veteran Hazir Myftari. Interpretimet e Veton Osmanit, Anisa Ismajlit, Ramadan Malajt, Eshref Durmishit ishin role të ndërtuara me modesti nëse mirret parasysh kohëzgjatja skenike. Zhgënjyese ishte paraqitja e Bislim Muqajt(arkitekti ), nëse merret parasysh rëndësia e rolit, dhe pamundësia e zgjedhjes tragjike e instaluar në strukturë... Paraqitjet e Armend Ismajlit dhe Sheqerie Buqajt, ishin role pa veprim të brendshëm, veprime rutinore, formale, pa përjetim emocional e veprime të cilat zhvillohen në kundërshtim me situatën dhe marrëdhëniet e krijuara aq më tepër kur flitet për skenën e sakrificës e cila është e ndërlidhur drejtpërdrejt me temën themelore. Apeli për mëshirë për Beselamin (emër biblik me etimologji hebreje; mua personalisht nuk më ra në sy ndonjë lidhje në mes etimologjisë së emrit dhe paraqitjes skenike) do të interpretohet formalisht me emfazë, pavarësisht se kemi të bëjmë me etapën e kulminacionit-shthyrjes, duke degraduar në një masë edhe platformën regjisoriale.
2. SKENOGRAFIA: Reflekton realitetin e sotëm dhe ndërtohet në modelin e konstruktivizmit. Sipas këtij vizioni skenografik materiali tradicional “ guri“ zëvendësohet me “hekur“ , në mënyrë që hapësira skenike të konkretizohet në infinit. Në anën tjetër kjo zgjedhje në “volum“, do të prezantohet me tendencë “dominimi” në raport me aktorin i cili tash nuk është në gjendje t’i shfrytëzojë te tri rrafshet në veprim. Kjo është një situatë ku vihet në kontradiktë lëvizja tridimensionale(aktori) me një skenografi dydimesionale nëse merret parasysh karakteri i zgjedhur permanent. (Këtu bëjnë përjashtim lëvizjet vertikale, të domosdoshme për zhvendosje të narracionit në kohë dhe hapësirë...)
Kjo skenografi ilustrative në shumicën e rasteve nuk ka shumë mundësi transformimi, përveç në rastet kur paraqitet “lartmadhëria” me ndihmën e një foltoreje në rrota ( zgjedhje praktike ), ose në rastet e disa skenave masovike kur figurantët krijojnë atmosferë me ndihmën e vallëzimit, veprimit fizik ose marrin rolin e një korri antik. Nëse merret parasysh se skenografia shumë shpesh ndërlidhet në ide themelore dhe është në shërbim të vazhdueshëm të tekstit dramaturgjik, atëherë zgjedhja në “volum” nuk ishte konkrete deri në fund, aq më tepër kur informata për ndërtimin-shkatërrimin e urës jepet në “backgroung” në mënyrë verbale e nuk do shihet para shikuesve, të cilët presin përfundimin e punimeve ( me të cilat fillon ekspozicioni...) sipas funksionit dramaturgjik. Tendenca të aplikohet “principi i kondensimit” në të gjitha skenat ishte zgjedhje e cila duhet të përshëndetet.
3. KOSTUMOGRAFIA: Zgjedhja kostumografike ishte në funksion me rolet. Në shumicën e rasteve kostumi i përshtatet aktorit-rol, tipareve karakteriologjike, profesionit, statusit social e kohës dhe hapësirës në veprim. Këtu duhet të përjashtohet zgjedhja joadekuate për “ lartmadhërinë”, një kostum i cili mbetet i “ngrirë” në kohën otomane dhe në kundërshtim me mjedisin,epokën, zhanrin, duke shkëput këtë “rol“ edhe dekorativisht nga komunikimi me shikues.
4. MUZIKA: Funksioni themelor i muzikës ishte funksioni dramatik.
Normalisht në skena të caktuara muzika do të zhvendoset në rrafshin lirikë ( skenat masovike ) me gradacion të vazhdueshëm i cili kishte për detyrë të krijoj tension dhe shkrirje të shikuesve me aktor dhe narracion.
Muzika themelore ishte muzika “ hard rock me elemente psikodelike” , një ritëm i cili sikur kishte detyrë të krijonte “ambient diktatorial”, mirëpo edhe të përkrahë kontinuitetin skenik me nota të shpeshta lajtmotivi. Aplikimi i daulleve “live”, vallëzimit, këngës, baletit, muzikës jugore dhe instrumenteve folklori ishte zgjedhje e bukur regjisoriale.
5. NDRIQIMI: Ndriçimi ishte në gjendje të përkrahë veprimin e aktorëve në tri dimensione, duke veçuar nga tërësia organike situatat, episodet, fragmentet përmes dy sistemeve – dritës kryesore dhe asaj difuze. Përveç një ndriçimi konstant të fokusuar në aktorët, do të bien në sy edhe reflektorë të shpërndarë në kulisa e të fokusuar në dekor. Nuk më ra në sy kontrasti qoftë simultan ose sukcesiv, në mes të ndriçimit dhe botës emotive të protagonistëve duke u kufizuar në shumicën e rasteve vetëm në ndriçim si një koment vizuel. Një nga virtytet e regjisorit Fatos Berisha ishte demitizimi, desimbolizmi i një teksti me strukturë të shprehur didaktike (mungesa e strukturave emotive ishte evidente...) reduktimi i monologut dhe një zgjedhje ekspresive( mbulimi i shikuesve me flamur kuq e zi, si shenjë unifikimi të Dukagjinit me Shkodrën...)në epilog. Vesi i këtij regjisori ishte konflikti i pazgjedhur në mes të teatrit të ritualit dhe teatrit narrativ, përbrenda një hapësire globale skenike, konflikt i cili shumë shpesh do të reflektohet në një mizanskenë statike dhe degradim të vazhdueshëm në ritmin e shfaqjes.
Riti i flijimit të vashave të virgjëra nuk ishte një ndodhi e padëgjuar edhe më parë tek të lashtët e Ballkanit, por flijimi i një gruaje lehonë e cila kahmot është kuptuar si zanë mbrojtëse e jetës, ishte diçka misterioze. Miti mbi flijimin e gruas lehonë nuk lidhet vetëm me rrafshin verbal dhe metaforik, mirëpo depërton thellë në strukturë dhe përmbajtje. Aleanca mes Zotit dhe njeriut, Kozmosit dhe kaosit, ndërtimit dhe shkatërrimit (kështjella & ura ), sistemit dhe anarkisë, ndryshojnë në vazhdimësi rolet sipas një kombinatorike pothuajse precize e cila modifikohet përmes permutacioneve deri në infinit! Secila histori përsëritet padyshim, mirëpo vetëm rituali përsëritet pa ndryshime! Miti mbi flijimin e gruas lehonë sipas mendimit tim, njëkohësisht mund të shpjegohet si gjenetik dhe kozmik, një sakrificë e cila po ashtu ndoshta përkujton “ Ifigjeninë në Aulidë “ ku viktima sakrale paraqitet si vrasje politike!
1. INTERPRETIMI: “Lartmadhëria-autoriteti-kryetari-big brother...” (Çun Lajqi )është figurë e cila prej fillimit deri në fund zhvillohet me kontradikta! Mes deklamimit të tekstit dhe veprimeve skenike do të bjerë në sy një disharmoni e shpeshtë nëse marrim parasysh një diktator tipik të shekullit XX. Qëndrimet inferiore (mizanskenike )në raport me arkitektin ose orakullin, vështirë mund të shpjegohen, aq më tepër kur është fjala për regjime me fuqi të përqendruara në një pikë. Retorika dhe patosi tragjik, ndihmon në identifikimin me “ vox populli “, me identifikimin me diçka përjashta, e me një përvojë të instalimit të realitetit të jashtëm, në subjekt përmes intensitetit psikologjik, demagogjisë e duartrokitjeve të fabrikuara në momentet kur humbet baraspesha në mes të individit dhe “turmës”... Duhet theksuar se hyrjet dhe daljet e “lartmadhërisë” me instrumente folklori në skena të veçanta shumë vështirë mund të arsyetohen deri në fund, mirëpo në shumicën e skenave interpretimi i Çun Lajqit ishte konkret i natyrshëm dhe temperament.
Profeti (Luan Jaha )është një figurë e cila shumë vështirë mund të portretizohet nëse merret parasysh dezintegrimi dhe depersonalizimi i personazhit me veti të ndryshueshme e në distancë nga emocioni dominant. Ky personazh mua personalisht ma përkujton edhe Tiresijen ( Mbreti Edip ), Lolon ( Mbreti Lir ) ose një mashtrues, sofist e filozof popullor i cili në momente të caktuara prononcohet si lider potencial!
Gjenerali ( Shkumbim Istrefi )i policisë sekrete është figurë ambivalente dhe personazh i cili i nënshtrohet kauzalitetit deri në fund. Veprimet e tij zhvillohen në dy rrafshe (patrioti & komplotisti) dhe për ndryshim nga Luan Jaha prezantohet si figurë integrale. Ajo çka binte në sy tek Shkumbim Istrefi ishte koordinimi i veprimit të brendshëm, intensiv, me veprim të jashtëm, ekstensiv (megafoni si shkarkim komik...) duke krijuar në këtë mënyrë harmoni dhe plastikë në thelbin e rolit.
Kleriku (Hazir Myftari )një figurë tipike religjioze zhvillohet me ndihmën e pozës dhe groteskës tragjike, figurë e cila përjashton vullnetin njerëzor dhe progresin në favor të “ sakrumit “.
Një klerik egoist, smirëzi, i interpretuar me shumë lehtësi, përvojë, e me një artikulim të plotë të fjalëve,të frazave, të dialogëve, pa e humbur temporitmin e rolit. Padyshim një interpretim i rëndësishëm i aktorit-veteran Hazir Myftari. Interpretimet e Veton Osmanit, Anisa Ismajlit, Ramadan Malajt, Eshref Durmishit ishin role të ndërtuara me modesti nëse mirret parasysh kohëzgjatja skenike. Zhgënjyese ishte paraqitja e Bislim Muqajt(arkitekti ), nëse merret parasysh rëndësia e rolit, dhe pamundësia e zgjedhjes tragjike e instaluar në strukturë... Paraqitjet e Armend Ismajlit dhe Sheqerie Buqajt, ishin role pa veprim të brendshëm, veprime rutinore, formale, pa përjetim emocional e veprime të cilat zhvillohen në kundërshtim me situatën dhe marrëdhëniet e krijuara aq më tepër kur flitet për skenën e sakrificës e cila është e ndërlidhur drejtpërdrejt me temën themelore. Apeli për mëshirë për Beselamin (emër biblik me etimologji hebreje; mua personalisht nuk më ra në sy ndonjë lidhje në mes etimologjisë së emrit dhe paraqitjes skenike) do të interpretohet formalisht me emfazë, pavarësisht se kemi të bëjmë me etapën e kulminacionit-shthyrjes, duke degraduar në një masë edhe platformën regjisoriale.
2. SKENOGRAFIA: Reflekton realitetin e sotëm dhe ndërtohet në modelin e konstruktivizmit. Sipas këtij vizioni skenografik materiali tradicional “ guri“ zëvendësohet me “hekur“ , në mënyrë që hapësira skenike të konkretizohet në infinit. Në anën tjetër kjo zgjedhje në “volum“, do të prezantohet me tendencë “dominimi” në raport me aktorin i cili tash nuk është në gjendje t’i shfrytëzojë te tri rrafshet në veprim. Kjo është një situatë ku vihet në kontradiktë lëvizja tridimensionale(aktori) me një skenografi dydimesionale nëse merret parasysh karakteri i zgjedhur permanent. (Këtu bëjnë përjashtim lëvizjet vertikale, të domosdoshme për zhvendosje të narracionit në kohë dhe hapësirë...)
Kjo skenografi ilustrative në shumicën e rasteve nuk ka shumë mundësi transformimi, përveç në rastet kur paraqitet “lartmadhëria” me ndihmën e një foltoreje në rrota ( zgjedhje praktike ), ose në rastet e disa skenave masovike kur figurantët krijojnë atmosferë me ndihmën e vallëzimit, veprimit fizik ose marrin rolin e një korri antik. Nëse merret parasysh se skenografia shumë shpesh ndërlidhet në ide themelore dhe është në shërbim të vazhdueshëm të tekstit dramaturgjik, atëherë zgjedhja në “volum” nuk ishte konkrete deri në fund, aq më tepër kur informata për ndërtimin-shkatërrimin e urës jepet në “backgroung” në mënyrë verbale e nuk do shihet para shikuesve, të cilët presin përfundimin e punimeve ( me të cilat fillon ekspozicioni...) sipas funksionit dramaturgjik. Tendenca të aplikohet “principi i kondensimit” në të gjitha skenat ishte zgjedhje e cila duhet të përshëndetet.
3. KOSTUMOGRAFIA: Zgjedhja kostumografike ishte në funksion me rolet. Në shumicën e rasteve kostumi i përshtatet aktorit-rol, tipareve karakteriologjike, profesionit, statusit social e kohës dhe hapësirës në veprim. Këtu duhet të përjashtohet zgjedhja joadekuate për “ lartmadhërinë”, një kostum i cili mbetet i “ngrirë” në kohën otomane dhe në kundërshtim me mjedisin,epokën, zhanrin, duke shkëput këtë “rol“ edhe dekorativisht nga komunikimi me shikues.
4. MUZIKA: Funksioni themelor i muzikës ishte funksioni dramatik.
Normalisht në skena të caktuara muzika do të zhvendoset në rrafshin lirikë ( skenat masovike ) me gradacion të vazhdueshëm i cili kishte për detyrë të krijoj tension dhe shkrirje të shikuesve me aktor dhe narracion.
Muzika themelore ishte muzika “ hard rock me elemente psikodelike” , një ritëm i cili sikur kishte detyrë të krijonte “ambient diktatorial”, mirëpo edhe të përkrahë kontinuitetin skenik me nota të shpeshta lajtmotivi. Aplikimi i daulleve “live”, vallëzimit, këngës, baletit, muzikës jugore dhe instrumenteve folklori ishte zgjedhje e bukur regjisoriale.
5. NDRIQIMI: Ndriçimi ishte në gjendje të përkrahë veprimin e aktorëve në tri dimensione, duke veçuar nga tërësia organike situatat, episodet, fragmentet përmes dy sistemeve – dritës kryesore dhe asaj difuze. Përveç një ndriçimi konstant të fokusuar në aktorët, do të bien në sy edhe reflektorë të shpërndarë në kulisa e të fokusuar në dekor. Nuk më ra në sy kontrasti qoftë simultan ose sukcesiv, në mes të ndriçimit dhe botës emotive të protagonistëve duke u kufizuar në shumicën e rasteve vetëm në ndriçim si një koment vizuel. Një nga virtytet e regjisorit Fatos Berisha ishte demitizimi, desimbolizmi i një teksti me strukturë të shprehur didaktike (mungesa e strukturave emotive ishte evidente...) reduktimi i monologut dhe një zgjedhje ekspresive( mbulimi i shikuesve me flamur kuq e zi, si shenjë unifikimi të Dukagjinit me Shkodrën...)në epilog. Vesi i këtij regjisori ishte konflikti i pazgjedhur në mes të teatrit të ritualit dhe teatrit narrativ, përbrenda një hapësire globale skenike, konflikt i cili shumë shpesh do të reflektohet në një mizanskenë statike dhe degradim të vazhdueshëm në ritmin e shfaqjes.