Mikelanxhelo në Shën Pjetër
Dy vjet pas botimit të vëllimit të parë, këto ditë ka dalë në qarkullim vëllimi i dytë i historisë më të kompletuar të artit botëror të botuar ndonjëherë në gjuhën shqipe, “Kohët e artit”. Ky botim, i konsideruar nga më luksozët, i shtypur në Itali, vjen i përgatitur në shqip nga historiani i artit, Gëzim Qendro, vlerësuar për cilësi të lartë dhe profesionale të përkthimit. Vëllimi i dytë mbulon periudhën nga Gotiku Ndërkombëtar tek Rokokoja. Më poshtë është shkëputur një pjesë nga botimi, ku flitet për ndërhyrjet e Mikelanxhelos në ndërtesën e Shën Pjetrit
Njëlloj si paraardhësit e tij, Papa Pali III u interesua për ndërtimin e Shën Pjetrit duke e
vënë kantierin nën drejtimin e Antonio da Sangallos të Riut i cili kishte bashkëpunuar me Bramante-n, Raffaelo-n dhe Peruzzi-n. Antonio ndërtoi një model prej druri me plan gjatësor të ndërtesës, por zgjidhjet e propozuara prej tij nuk gjetën miratimin e papës: për shkak të përmasave të stërmëdha, në fakt, bazilika vështirë se mund të merrte përmasat e duhura dhe ndërhyrjet e parashikuara ndryshonin harmoninë e strukturës së Bramantes. Pas vdekjes së tij (viti 1546) drejtimi i punimeve iu besua Mikelanxhelos, i cili do të qëndronte në detyrë deri në fund të jetës (viti 1564). Në kishën e Shën Pjetrit artisti përballoi një situatë të vështirë nga pikëpamja e organizimit të kantierit dhe krejtësisht i pakënaqur nga zgjidhjet e propozuara nga Antonio da Sangallo i Riu për planin, kupolën dhe ballinën e ndërtesës.
Duke e parë me qesëndi projektin e Sangallos, Mikelanxhelos rinis punën nga projekti i Bramantes (të cilin e quan të detyrueshëm) dhe e braktis përsëri planin me bazilikë gjatësore në dobi të strukturës në formë kryqi grek të brendashkruar në një katror.
Kupola
Ai studion edhe zgjidhje të reja për kupolën, vlera simbolike e së cilës dukej e një rëndësie themelore qysh në projektet e para të shekullit XV për ristrukturimin
e bazilikës (kupola qëndron mbi varrin e Shën Pjetrit) me përmasa të përcaktuara nga Bramante, i cili kishte ngritur shtyllat që përbënin kryqin. Kujtimi i kupolës së Santa Maria del Fiores të Firences ishte ende i gjallë në kujtesën e Mikelanxhelos: në një prej vizatimeve të tij për kupolën e Shën Pjetrit, sot në Lille ruan dritaret sy të tamburit dhe përvijon qemerin e dyfishtë të kupolës (gjysmësferike nga brenda dhe me shpinë harku
të ngritur nga jashtë), njëlloj siç ishte ndërtuar nga Brunelleschi. Ndërsa kupola e Shën Pjetrit dhe kësula e saj do të realizoheshin prej Giacomo della Portas më shumë se njëzet vjet pas vdekjes së Mikelanxhelos (duke bërë ndryshime në projektin fillestar të mjeshtrit), tamburi i lartë, i drejtuar me siguri prej tij gjatë fazave të ndërtimit, paraqitet si një element themelor në organizimin e kompleksit. Këtu brezi horizontal i ritmuar nga kolonat binjake dhe dritaret me ballina të ndryshme, të cilat krijojnë kontraste të thella dritëhijesh, bën në fakt punën e ndërlidhësit ndërmjet përmasave të mëdha të bazilikës dhe kupolës duke shmangur rrafshimin e tepruar të pjesës së poshtme dhe izolimin që do të vinte nga mospërputhja me kupolën. Hedhja vertikale e krijuar nga kolonat dyshe përshkon qemerin e kupolës përgjatë brinjëve, dhe kthehet në motiv kryesor te kësula e kupolës duke iu kundërvënë vëllimit të tendosur të kupolës e cila, e parë nga absida, bashkohet në mënyrë të përkryer me shtrirjen e zhdërvjellët të mureve mbajtëse, të cilat kanë ruajtur formën e projektit të Mikelanxhelos.
Nga njëra anë ai ridimensionon hapësirën e pamatë të ndërtesës, duke u kthyer në planin qendror, nga ana tjetër i jep gjithë ndërtesës monumentalitet dhe madhështi strukturore dhe simbolike. Vasari e kap këtë anë për të bërë vëzhgimin se Shën Pjetri i Ri u projektua me “forma më të vogla”, por me “madhështi më të madhe”.
Midis Rilindjes dhe Barokut
Mësimi i mjeshtrit: liri shprehëse dhe rreptësi. Pas vdekjes së Palit III (viti 1549) Mikelanxhelos i përkushtohet thuajse tërësisht arkitekturës. Nga viti 1546 pesha e ndërtimit të Shën Pjetrit rëndon tërësisht mbi shpatullet e artistit, i cili ndërkohë projekton edhe ndërtesa të tjera, fetare dhe profane. Për fat të keq ndërhyrje pa vend kanë ndryshuar disa prej veprave të tij më të rëndësishme, si kishën e San Giovanni del Fiorentini, kapelën Sforza në Santa Maria Maggiore dhe Santa Maria degli Angeli (të gërmuar në termet e Dioklecianit); megjithatë janë ruajtur disa ndërtesa qytetare si Porta Pia, e porositur prej Piut IV në vitin 1561, e ngritur me qëllimin për të krijuar një skenografi të vërtetë e të mirëfilltë qytetare.
Në portën Pia interesi për efektet plastike dhe vëllimore i lë vendin një ndarjeje më dydimensionale, por që vlerësohet nga motive si parastat e luguara së gjati, ballina
me linja të lakuara të futura në një ballinë tjetër trekëndore, dritaret qorre që do të përdoreshin më vonë në fund të shekullit XVI dhe sidomos gjatë periudhës
baroke. Edhe pasi më në fund monumenti mortor i Julit II u ngrit në San Pietro dei Vincoli, Michelangelo nuk e braktis skulpturën. Gjatë viteve të tij të fundit artisti përqendron në grupe që paraqesin Mëshirën përsiatjet e tij mbi temën e sakrificës së Krishtit, të shëlbimit dhe shpëtimit vetjak. Siç ka vënë në dukje C. De Tolnay, në skulpturat e vona që paraqesin Mëshirën (dhe në vizatimet e viteve të fundit “mund të shihen personifikime të mirëfillta të vizioneve mistike të hyjnores, që krijohen nga një përpjekje shpirtërore që mundohet të ngrejë shpirtin e artistit përmbi instinktet”.
Ka të ngjarë që rreth viteve 1547–1548 Buonarroti fillon gdhendjen e një Mëshire të përbërë prej katër figurash të bashkuara në një grup të ngjeshur piramidal, që ka në qendër trupin e Krishtit të vdekur në rënie, por që mbahet nga Nikodemi, rreth të cilit janë mbledhur Virgjëresha dhe Madalena. Sipas dëshmisë së Ascanio Condivit, Mëshira e katedrales së Firences u fillua nga artisti i moshuar për ta vendosur mbi varrin e vet. Nuk e dimë se çfarë rrethanash të papërshtatshme çuan në braktisjen e veprës, pasi artisti vetë (pas viteve 1552 – 1553) u përpoq madje edhe ta shkatërronte.
Më vonë Tiberio Calcagni, një pasues i Buonarrotit, i rivendosi copat dhe e përfundoi sipas stilit akademik figurën e Madalenës, e cila ka të ngjarë që vetëm ishte skicuar nga mjeshtri. Grupi paraqet ende, në pjesët e gdhendura nga Mikelanxhelo, shkallë të ndryshme “finiture” ndërsa një nga detajet e veçanta me forcë më të madhe shprehëse është vendosja e kokës së Krishtit pranë asaj të Virgjëreshës, ku modelimi i papërfunduar i vëllimeve thekson, me papërcaktueshmërinë e tij, motivin e përshëndetjes së sprasme tokësore të Madonës drejtuar Birit të saj. Në vazhdim tema do të përsëritej në formë më të thjeshtuar në Pieta Rondanini (Milano, kështjella e Sforzas), ndoshta vepra e fundit mbi të cilën vuri dorë artisti, e gdhendur në një bllok mermeri të skicuar nga vetë Mikelanxhelo dhe më pas e braktisur.
Copa e krahut majtas i përkiste ende variantit të parë të grupit, ndërsa më pas Mikelanxhelo vendos të nxjerrë figurat e Virgjëreshës dhe Krishtit nga pjesa e mermerit që fillimisht ishte rezervuar vetëm për figurën e Nënës, duke i bashkuar pazgjidhshmërisht të dy trupat që pothuaj janë shkrirë me njëri-tjetrin në një lëvizje të ngadaltë ngjitëse.
Lihet pas dore kërkimi i përkryerjes anatomike dhe “lënia pa mbaruar” e modelimit dhe përcaktimit të sipërfaqeve duket sikur me vetëdije kërkon të mohojë ngjeshjen lëndore të figurave, duke i dhënë jetë një imazhi krejtësisht shpirtëror.
Foto1-Mikelanxhelo, Absida dhe kupola e bazilikës së Shën Pjetrit, qyteti i Vatikanit
Foto47- Studim për Mëshirën “Warwick”, rreth mesit të shekullit XVI, vizatim, Londër, “British Museum”
Fotot 46- Porta Pia (ana nga qyteti), e filluar në vitin 1561, Romë
Fig. III.48
Mëshira, vitet 1550 – 1555, mermer, lartësia 226 cm, Firence, “Museo dell’Opera dell Duomo”
Fig.III.49
Mëshira “Rondarini”, rreth viteve 1552 – 1564, mermer, lartësia 195 cm, Milano, “Musei Civici” në kështjellën e Sforzas
Njëlloj si paraardhësit e tij, Papa Pali III u interesua për ndërtimin e Shën Pjetrit duke e
vënë kantierin nën drejtimin e Antonio da Sangallos të Riut i cili kishte bashkëpunuar me Bramante-n, Raffaelo-n dhe Peruzzi-n. Antonio ndërtoi një model prej druri me plan gjatësor të ndërtesës, por zgjidhjet e propozuara prej tij nuk gjetën miratimin e papës: për shkak të përmasave të stërmëdha, në fakt, bazilika vështirë se mund të merrte përmasat e duhura dhe ndërhyrjet e parashikuara ndryshonin harmoninë e strukturës së Bramantes. Pas vdekjes së tij (viti 1546) drejtimi i punimeve iu besua Mikelanxhelos, i cili do të qëndronte në detyrë deri në fund të jetës (viti 1564). Në kishën e Shën Pjetrit artisti përballoi një situatë të vështirë nga pikëpamja e organizimit të kantierit dhe krejtësisht i pakënaqur nga zgjidhjet e propozuara nga Antonio da Sangallo i Riu për planin, kupolën dhe ballinën e ndërtesës.
Duke e parë me qesëndi projektin e Sangallos, Mikelanxhelos rinis punën nga projekti i Bramantes (të cilin e quan të detyrueshëm) dhe e braktis përsëri planin me bazilikë gjatësore në dobi të strukturës në formë kryqi grek të brendashkruar në një katror.
Kupola
Ai studion edhe zgjidhje të reja për kupolën, vlera simbolike e së cilës dukej e një rëndësie themelore qysh në projektet e para të shekullit XV për ristrukturimin
e bazilikës (kupola qëndron mbi varrin e Shën Pjetrit) me përmasa të përcaktuara nga Bramante, i cili kishte ngritur shtyllat që përbënin kryqin. Kujtimi i kupolës së Santa Maria del Fiores të Firences ishte ende i gjallë në kujtesën e Mikelanxhelos: në një prej vizatimeve të tij për kupolën e Shën Pjetrit, sot në Lille ruan dritaret sy të tamburit dhe përvijon qemerin e dyfishtë të kupolës (gjysmësferike nga brenda dhe me shpinë harku
të ngritur nga jashtë), njëlloj siç ishte ndërtuar nga Brunelleschi. Ndërsa kupola e Shën Pjetrit dhe kësula e saj do të realizoheshin prej Giacomo della Portas më shumë se njëzet vjet pas vdekjes së Mikelanxhelos (duke bërë ndryshime në projektin fillestar të mjeshtrit), tamburi i lartë, i drejtuar me siguri prej tij gjatë fazave të ndërtimit, paraqitet si një element themelor në organizimin e kompleksit. Këtu brezi horizontal i ritmuar nga kolonat binjake dhe dritaret me ballina të ndryshme, të cilat krijojnë kontraste të thella dritëhijesh, bën në fakt punën e ndërlidhësit ndërmjet përmasave të mëdha të bazilikës dhe kupolës duke shmangur rrafshimin e tepruar të pjesës së poshtme dhe izolimin që do të vinte nga mospërputhja me kupolën. Hedhja vertikale e krijuar nga kolonat dyshe përshkon qemerin e kupolës përgjatë brinjëve, dhe kthehet në motiv kryesor te kësula e kupolës duke iu kundërvënë vëllimit të tendosur të kupolës e cila, e parë nga absida, bashkohet në mënyrë të përkryer me shtrirjen e zhdërvjellët të mureve mbajtëse, të cilat kanë ruajtur formën e projektit të Mikelanxhelos.
Nga njëra anë ai ridimensionon hapësirën e pamatë të ndërtesës, duke u kthyer në planin qendror, nga ana tjetër i jep gjithë ndërtesës monumentalitet dhe madhështi strukturore dhe simbolike. Vasari e kap këtë anë për të bërë vëzhgimin se Shën Pjetri i Ri u projektua me “forma më të vogla”, por me “madhështi më të madhe”.
Midis Rilindjes dhe Barokut
Mësimi i mjeshtrit: liri shprehëse dhe rreptësi. Pas vdekjes së Palit III (viti 1549) Mikelanxhelos i përkushtohet thuajse tërësisht arkitekturës. Nga viti 1546 pesha e ndërtimit të Shën Pjetrit rëndon tërësisht mbi shpatullet e artistit, i cili ndërkohë projekton edhe ndërtesa të tjera, fetare dhe profane. Për fat të keq ndërhyrje pa vend kanë ndryshuar disa prej veprave të tij më të rëndësishme, si kishën e San Giovanni del Fiorentini, kapelën Sforza në Santa Maria Maggiore dhe Santa Maria degli Angeli (të gërmuar në termet e Dioklecianit); megjithatë janë ruajtur disa ndërtesa qytetare si Porta Pia, e porositur prej Piut IV në vitin 1561, e ngritur me qëllimin për të krijuar një skenografi të vërtetë e të mirëfilltë qytetare.
Në portën Pia interesi për efektet plastike dhe vëllimore i lë vendin një ndarjeje më dydimensionale, por që vlerësohet nga motive si parastat e luguara së gjati, ballina
me linja të lakuara të futura në një ballinë tjetër trekëndore, dritaret qorre që do të përdoreshin më vonë në fund të shekullit XVI dhe sidomos gjatë periudhës
baroke. Edhe pasi më në fund monumenti mortor i Julit II u ngrit në San Pietro dei Vincoli, Michelangelo nuk e braktis skulpturën. Gjatë viteve të tij të fundit artisti përqendron në grupe që paraqesin Mëshirën përsiatjet e tij mbi temën e sakrificës së Krishtit, të shëlbimit dhe shpëtimit vetjak. Siç ka vënë në dukje C. De Tolnay, në skulpturat e vona që paraqesin Mëshirën (dhe në vizatimet e viteve të fundit “mund të shihen personifikime të mirëfillta të vizioneve mistike të hyjnores, që krijohen nga një përpjekje shpirtërore që mundohet të ngrejë shpirtin e artistit përmbi instinktet”.
Ka të ngjarë që rreth viteve 1547–1548 Buonarroti fillon gdhendjen e një Mëshire të përbërë prej katër figurash të bashkuara në një grup të ngjeshur piramidal, që ka në qendër trupin e Krishtit të vdekur në rënie, por që mbahet nga Nikodemi, rreth të cilit janë mbledhur Virgjëresha dhe Madalena. Sipas dëshmisë së Ascanio Condivit, Mëshira e katedrales së Firences u fillua nga artisti i moshuar për ta vendosur mbi varrin e vet. Nuk e dimë se çfarë rrethanash të papërshtatshme çuan në braktisjen e veprës, pasi artisti vetë (pas viteve 1552 – 1553) u përpoq madje edhe ta shkatërronte.
Më vonë Tiberio Calcagni, një pasues i Buonarrotit, i rivendosi copat dhe e përfundoi sipas stilit akademik figurën e Madalenës, e cila ka të ngjarë që vetëm ishte skicuar nga mjeshtri. Grupi paraqet ende, në pjesët e gdhendura nga Mikelanxhelo, shkallë të ndryshme “finiture” ndërsa një nga detajet e veçanta me forcë më të madhe shprehëse është vendosja e kokës së Krishtit pranë asaj të Virgjëreshës, ku modelimi i papërfunduar i vëllimeve thekson, me papërcaktueshmërinë e tij, motivin e përshëndetjes së sprasme tokësore të Madonës drejtuar Birit të saj. Në vazhdim tema do të përsëritej në formë më të thjeshtuar në Pieta Rondanini (Milano, kështjella e Sforzas), ndoshta vepra e fundit mbi të cilën vuri dorë artisti, e gdhendur në një bllok mermeri të skicuar nga vetë Mikelanxhelo dhe më pas e braktisur.
Copa e krahut majtas i përkiste ende variantit të parë të grupit, ndërsa më pas Mikelanxhelo vendos të nxjerrë figurat e Virgjëreshës dhe Krishtit nga pjesa e mermerit që fillimisht ishte rezervuar vetëm për figurën e Nënës, duke i bashkuar pazgjidhshmërisht të dy trupat që pothuaj janë shkrirë me njëri-tjetrin në një lëvizje të ngadaltë ngjitëse.
Lihet pas dore kërkimi i përkryerjes anatomike dhe “lënia pa mbaruar” e modelimit dhe përcaktimit të sipërfaqeve duket sikur me vetëdije kërkon të mohojë ngjeshjen lëndore të figurave, duke i dhënë jetë një imazhi krejtësisht shpirtëror.
Foto1-Mikelanxhelo, Absida dhe kupola e bazilikës së Shën Pjetrit, qyteti i Vatikanit
Foto47- Studim për Mëshirën “Warwick”, rreth mesit të shekullit XVI, vizatim, Londër, “British Museum”
Fotot 46- Porta Pia (ana nga qyteti), e filluar në vitin 1561, Romë
Fig. III.48
Mëshira, vitet 1550 – 1555, mermer, lartësia 226 cm, Firence, “Museo dell’Opera dell Duomo”
Fig.III.49
Mëshira “Rondarini”, rreth viteve 1552 – 1564, mermer, lartësia 195 cm, Milano, “Musei Civici” në kështjellën e Sforzas